Der folgende Text beschäftigt sich mit der Shoah im Film und untersucht die Grenzen der Darstellbarkeit dieser, anhand der Filme "Schindlers Liste" (Steven Spielberg, 1993) und "Shoah" (Claude Lanzmann, 1985).

von H. Götte


         1. Einleitung                                                                                                
       2. Antisemitismus und Shoah                             
                                                a. Auffassungen zum Antisemitismus vor der Shoah 
                                                b. Antisemitismustheorien nach der Shoah                       
                                                c. Möglichkeiten zur Aufklärung                                           
                                                d. Zwischenfazit                                                                    
 
         3. Filmanalyse                                                                                                   
                                                a. Claude Lanzmann: "Shoah"                                   
                                                b. Steven Spielberg: "Schindlers Liste"                     
                                                c. Filmanalyse "Shoah"                                                  
                                                d. Filmanalyse "Schindlers Liste"                                   
                                                e. Grenzen und Möglichkeiten der Darstellung im        
 
          4. Fazit                                                                                                                 
 
          5. Literaturverzeichnis                                                                                                                                                                                
 
 
1. Einleitung
 
Die industriell organisierte Massenvernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten und ihre verschiedenen "Hilfsvölker"[i] ist die einschneidenste Zäsur innerhalb der Menschheitsgeschichte, ein "Zivilisationsbruch"[ii]. Sie stellt nicht nur die Frage nach den Grundlagen menschlichen Zusammenlebens, also den Grundlagen von Gesellschaft neu, sondern stellt die Möglichkeit allgemeiner Progressivität in den Kategorien von Aufklärung und Vernunft in Frage. Nicht zuletzt das Ausmaß an Grausamkeit der Judenvernichtung und die vollkommen irrationale[iii] Tatsache, dass es zum Ziel eines ganzen Kollektivs von Menschen werden konnte andere Menschen zu vernichten, führt bis heute zu der Frage: "Warum ist das geschehen?". Wobei das "Warum" in dem Fall schon von vornherein einen rationalen Sinn unterstellt, so dass es zu präzisieren gilt, "Wie konnte das geschehen"?
 
Die Antworten darauf sind historisch so vielfältig wie simpel ausgefallen. Der gesamte Marxismus-Leninismus inklusive der sog. "realsozialistischen" Länder, in denen er Staatsdoktrin war, folgten der Faschismusdefinition Georgi Dimitrows, der zufolge der Nationalsozialismus "[...] die wütendste Offensive des Kapitals gegen die werktätigen Massen [...]"[iv] war und sah Arbeiter und die Sowjetunion als Opfer, nicht aber die europäischen Juden[v]. In moderneren Arbeiten wird die Judenvernichtung dagegen häufig auf eine Art negative Bevölkerungspolitik zurückgeführt, die einer kapitalistischen Modernisierung als allgemeiner Tendenz der Moderne (wie etwa Arbeitsteilung, Rationalisierung und Verwaltung) folgt und in der die Vernichtung dann logisch angelegtes Folgeprodukt ist[vi]. Eher konservative Historiker, wie Ernst Nolte, der 1986 mit seinem Artikel in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" den sog. "Historikerstreit" auslöste, liegen die Ursachen für den zweiten Weltkrieg und die Judenvernichtung in der pathologischen Angst der Nationalsozialisten "[...] weil sie sich und ihresgleichen als potentielle oder wirkliche Opfer einer 'asiatischen' Tat betrachteten? War nicht der 'Archipel GUlag' ursprünglicher als Auschwitz? [...]"[vii].
 
Ohne diese Erklärungen weiter auszuführen oder zu widerlegen, bleibt fest zu halten, dass jeweils der Judenvernichtung ein Sinn zugesprochen wird, ohne gleichzeitig die Irrationalität dieser fassen zu können. Das jüdische Mädchen, das in den letzten Kriegsjahren, in denen die Schienenkapazitäten dringend für den Nachschub der Front benötigt werden, von den griechischen Inseln durch Europa deportiert wird, nur um es in den polnischen Vernichtungslagern zu ermorden, kann keine dieser dargelegten, einfachen Deutungsmuster erklären.
 
Doch das Verbrechen, für das Auschwitz als Metapher sich eingebürgert hat[viii], findet sich nicht nur im theoretisierenden Denken wieder, sondern auch in Kunst und Kultur. Von Gedichten, Filmen, Comics, Denkmälern, Romanen bis hin zu Musik und Pornographie, kein Sparte der Kultur, in der die Verbrechen der Nationalsozialisten sich nicht widerspiegeln. Sehr oft, gerade in der Populärkultur wird die Judenvernichtung entkontextualisiert und in völlig unterschiedlichen Bedeutungszusammenhängen zur Metapher für das ultimative Böse[ix]. Die Sinnstiftung funktioniert dann nicht mehr (wobei dies nicht ausgeschlossen ist) über einen rationalen Grund, der der Vernichtung angedichtet wird, sondern über die mit der Metaphorik des Grauens beabsichtigte Inszenierung.
 
Aus dieser Fülle der kulturellen Widerspiegelung der Shoah[x] ergibt sich gleichfalls die Relevanz einer kritischen Überprüfung des Inhalts und der vermittelten Darstellung der Judenvernichtung. Anders ausgedrückt und auf das Medium Film beschränkt: Ist es möglich einen Film über die Shoah zu machen? Kann die industrielle Judenvernichtung Stoff für Film sein? Oder muss jeder derartige Versuch darin enden, das Irrationale zu rationalisieren und den Schrecken und die Barbarei sogleich zum Stilmittel einer solchen Inszenierung verkommen zu lassen? Ist die Shoah überhaupt "theoretisierbar" oder begreifbar ohne den Fallstricken von Sinnstiftung und Inszenierung zu entgehen, gerade auch bezüglich des Mediums Film?
 
Um sich dieser Fragestellung zu nähern, ist es zunächst nötig eine Art "Maßstab" zu entwickeln, mit dem es möglich ist, die Filme "Shoah" und "Schindlers Liste" zu analysieren. Diesem "Maßstab" zu Grunde liegt ein an die Erkenntnisse der kritischen Theorie angelehntes Verständnis des Antisemitismus und der Shoah, das die Massenvernichtung nicht durch einen "höheren Zweck" verstehen will, sondern als Ergebnis einer krisenhaften gesellschaftlichen Form und Struktur und der daraus entstehenden wahnhaften Wahrnehmungsform der Individuen.
 
Die Analyse und der Vergleich der beiden Filme orientiert sich dabei an der oben dargelegten Fragestellung der Arbeit und benutzt dazu primär die hergeleitete theoretischen Ausarbeitung. Eine empirische Analyse nach Bildszenen, Darstellungsmodi oder Authentizität, wie sie sich in der wissenschaftlichen Literatur zahlreich findet[xi], wird lediglich zu Unterstützung der theoretischen Thesen herangezogen. Ziel ist es bei der Analyse nicht dem Medium Film immanent zu bleiben, sondern auf Film als solchen zu reflektieren und Grenzen der Darstellbarkeit in diesem theoretischen und nicht bildlichen Sinne heraus zu arbeiten. Die Filme sind zu diesem Zweck auch bewusst unterschiedlich gewählt. Der Kontrast eines Vergleichs von Spielfilm und Dokumentarfilm legt Widersprüche offen und macht Techniken sichtbar, die über filmische Inszenierung und Montage hinaus gehen. Von der "Funktionsebene" des Films soll also eine Analyse das vermittelte Verständnis der Shoah erarbeiten und nicht nur in der Gegenüberstellung dieser beiden Werke, sondern auch darüber hinaus diskutiert werden, inwiefern hier eine Rationalisierung und "Verständlichmachung" auf Kosten der "Realität" stattfindet und in welchem Maß ein solche Rationalisierung auch mit dem Medium Film zu erklären ist.
 
Die Frage ist dann, wenn die Shoah nur über den Antisemitismus als gesellschaftliches Verhältnis "zugänglich" ist, wie lassen sich abstrakte gesellschaftliche Verhältnisse im Film, einem Medium, das durch Personalisierung, Stereotypisierung und Verbildlichung, also Konkretisierung, arbeitet, darstellen?
 
 
2. Antisemitismus und Shoah
 
Um im Folgenden die beiden Filme und ihre Darstellungsweise der Shoah anhand eindeutiger und abgegrenzter Kriterien analysieren zu können, ist es zunächst notwendig, einige theoretische Annäherung an die Bedingungen dieser darzustellen und zu diskutieren. Dies wird besonders dringlich unter den oben skizzierten  Deutungsmuster und der Verbreitung der Shoah als Metapher für das "Böse", das sich nicht nur popkulturell jeder inhaltlichen Auseinandersetzung oder Kritik entzieht.
 
Der folgende Abschnitt erarbeitet daher unter besonderer Bezugnahme auf die Arbeiten der kritischen Theorie und verwandter Denkansätze eine Theorie des Antisemitismus, der es ermöglicht, nicht nur die Irrationalität der Shoah darzustellen, sondern auch die Tatsache zu erklären, dass es dabei auf die Juden als "[...] das negative Prinzip als solches [...]"[xii] ankam und Antisemitismus eben kein Rassismus oder Vorurteil unter vielen ist. Die Grundannahmen werden dabei zum überwiegenden Teil lediglich dargestellt und in Bezug zur Fragestellung dieser Arbeit gesetzt. Ein Überblick über sämtliche Theorieversuche über Antisemitismus, ihre Entstehungsweisen und Mängel kann hier aus Gründen des Umfanges nicht geleistet werden.
 
 
         (a) Auffassungen zum Antisemitismus vor der Shoah
 
Das bekannte Diktum Adornos: "Hitler hat den Menschen im Stande ihrer Unfreiheit einen neuen kategorischen Imperativ aufgezwungen: Ihr Denken und Handeln so einzurichten, daß Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ähnliches geschehe."[xiii] verweist auf zwei elementare Ebenen, die bei der Erklärung von Antisemitismus wichtig sind. Die Einrichtung der Gesellschaft (Handeln) steht in einer untrennbaren Wechselbeziehung zum psychischen Haushalt des Menschen (Denken) und beide bedingen sich wechselseitig was die Ausprägung des Antisemitismus angeht. Diese Vergesellschaftung der Individuen in der modernen, bürgerlichen Gesellschaft ist derart nahtlos, dass der Giessener Politikwissenschaftler Samuel Salzborn von Antisemitismus "[...] als negativer Leitidee der Moderne [...]"[xiv] spricht, also Antisemitismus nicht als Theorie eines Phänomens, sondern der Gesellschaft selber begreift.
 
Diese Auffassung des Antisemitismus ist eine Analyse, die den gängigen Interpretationen vor der Shoah diametral entgegen steht. In den Schriften und Analysen "fortschrittlicher"[xv], liberaler Kräfte vor der Shoah ist deutlich zu entnehmen, dass ein Ende der Diskriminierung der jüdischen Bevölkerung vor allem mit der Assimilation dieser als Staatsbürger zu erreichen sei: "Das Überleben des Judentums, sei es religiöser, 'nationaler' oder staatlicher Form, wurde als rückschrittlich deklariert, als Fortschritt galt allein die Angleichung der Minderheit an die Mehrheit, die sukzessive durch Emanzipation, Gleichberechtigung und Demokratie bewirkt werden sollte. Hierin war die SPD [der Weimarer Republik - Anm. H.G.] die Erbin der Tradition der Aufklärung und des Liberalismus. Schon diese hatten in der jüdischen Kultur und Religion nur den Prototyp einer gegen den geschichtlichen Fortschritt sich erhaltenden Lebensweise sehen können und propagierten die Selbstauflösung des Judentums durch Assimilation."[xvi] Antisemitismus erscheint hier als partikulares Problem von Anhängern einer anachronistischen Lebensweise. Auch Max Horkheimer argumentiert in seiner Schrift "Die Juden in Europa" von 1939 noch ganz ähnlich: "Als Agenten der Zirkulation haben die Juden nichts mehr vor sich. Als Menschen können sie erst dann leben, wenn endlich Menschen die Vorgeschichte zum Abschluss bringen."[xvii] Nicht nur, dass Juden hier alleinig mit der Zirkulationssphäre des Kapitalismus in eins gesetzt werden, Horkheimer fordert auch einen Universalismus von den Juden ein, den er gleichzeitig durch die Verdrängung der Zirkulationssphäre im Faschismus in Deutschland als kapitalistische Rationalität ausmacht und voranschreiten sieht: "Alles stehe und falle mit der 'Vernünftigkeit', die den spezifischen Verwertungsbedingungen eigen sei. Sie kam bislang den Juden bzw. den jüdischen Unternehmern zugute. Jetzt wendet sich diese 'Art von Rationalität' gegen sie selbst."[xviii]
 
In der Beschäftigung mit Antisemitismus vor der Shoah sind also zwei gewichtige Argumente auszumachen. Die Assimilation als Möglichkeit im Sinne der Aufklärung als Staatsbürger mit den universellen Rechten und Pflichten ausgestattet zu sein und somit der antisemitischen Diskriminierung zu entgehen oder wie Jean-Paul Sartre über "den Demokraten" schrieb: "Daraus folgt, daß seine Verteidigung des Juden den Juden als Menschen rettet und als Juden auslöscht."[xix] Das zweite Argument bezieht sich auf einen Rationalitätsglauben, der vor der Shoah noch nicht durch diese widerlegt sein konnte und sich vor allem aus einer, auch bei Horkheimer, traditionellen marxistischen Theorie der kapitalistischen Entwicklung speist, der zu folge das Primat der ökonomischen Rationalität unantastbar sei.[xx] Zudem wird der Antisemitismus als eine Form von Diskriminierung unter vielen wahrgenommen, die nicht zuletzt auch durch die unangepasste Verhaltensweisen der nicht assimilierten Juden selbst hervorgebracht wird[xxi], sowie als einfaches Vorurteil und als bewusst eingesetztes Mittel der Regierung, um von sozialen Konflikten abzulenken.[xxii]
 
 
         (b) Antisemitismustheorien nach der Shoah
 
Alle genannten Annahmen über Antisemitismus wurden durch die Judenvernichtung negiert. "Die Vernichtung der Juden war kein Mittel zu einem anderen Zweck. Sie wurden nicht aus militärischen Gründen ausgerottet oder um gewaltsam Land zu nehmen (wie bei den amerikanischen Indianern); es ging auch nicht um die Auslöschung der potentiellen Widerstandskämpfern unter den Juden, mit dem Ziel, den Rest als Heloten besser ausbeuten zu können (dies war übrigens die Politik der Nazis den Polen und Russen gegenüber). Es gab auch kein 'äußeres' Ziel. Die Vernichtung der Juden mußte nicht nur total sein, sondern war sich selbst Zweck - Vernichtung um der Vernichtung willen -, ein Zweck, der absolute Priorität beanspruchte."[xxiii]  Auch die Assimilation als Möglichkeit der Teilnahme von Juden als  gleichberechtigte Staatsbürger wurde des falschen Scheins überführt, da während der Judenverfolgung die Täter die Deutungshoheit darüber inne hatten, wer als Jude zu gelten hat und wer nicht. Die Selbstbezeichnung und Eigenwahrnehmung der Menschen spielte dabei keine Rolle.
 
Dass nicht einmal kapitalistische Rationalitätslogik als Argument gegen die Massenvernichtung zu taugen vermochte, lässt den Schluss zu, dass der moderne Antisemitismus statt als Vorurteil, als Ideologie, als geschlossenes Denksystem aufzufassen ist.[xxiv] Als solcher ist er von christlichem und etwa mittelalterlichem  Antijudaismus abzugrenzen, der zwar auch im modernen Antisemitismus als Stereotyp anzutreffen ist, jedoch keine universale Welterklärung bot wie der moderne Antisemitismus, dies war Aufgabe der Religion.[xxv] Von modernem Antisemitismus als einheitlicher Ideologie kann im Folgenden deshalb gesprochen werden, weil während "[...] sich die verschiedenen Ausprägungen des modernen Antisemitismus bezüglich der Trägergruppen, der konkreten politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Umstände, in ihrer politischen Rolle, ihrer jeweiligen Organisationsform und Diskriminierungspraxis mitunter stark unterscheiden, konstatiert die neuere Forschung dagegen 'auf der Ebene der judenfeindlichen Vorstellungen einen sehr hohen Grad an inhaltlicher und motivischer Kontinuität' schon ab dem Früh-Antisemitismus"[xxvi].
 
Diese Ideologie wiederum ist nicht die Irrung einiger Menschen aus partikularen Gründen, sondern, und darin besteht eben der Kern der Post-Nationalsozialistischen Auffassung von Antisemitismus, insbesondere in der "Dialektik der Aufklärung", laut Adorno und Horkheimer strukturell darin angelegt, dass es die Möglichkeit allgemeiner menschlicher Emanzipation, die durch die Aufklärung und die Ideale der französischen Revolution propagiert wird, gibt, obgleich die bürgerliche Gesellschaft diese Ideale dennoch nicht vollständig einlöst: "Es war der Sinn der Menschenrechte, Glück auch dort zu versprechen, wo keine Macht ist. Weil die betrogenen Massen ahnen, daß dies Versprechen, als allgemeines, Lüge bleibt, solange es Klassen gibt, erregt es ihre Wut; sie fühlen sich verhöhnt. [...] Der Gedanke an Glück ohne Macht ist unerträglich, weil es überhaupt erst Glück wäre."[xxvii] "Hierin deutet sich die auch sonst in der Dialektik der Aufklärung vertretene Auffassung an, dass der Vernichtungswille nicht ein genuin antizivilisatorisches beziehungsweise gegen die Aufklärung gerichtetes Moment ist, sondern, obgleich er dies auch ist, nur aus ihr heraus entstehen und aus ihr heraus erklärt werden kann [...]".[xxviii] An die primitiven Formen von religiösen Welterklärungen und Naturbeherrschung ist seit der Aufklärung der Glaube an die Technik, den Fortschritt und die Idee des Menschen mit gleichen und universellen Rechten getreten. Dennoch bleibt die Gesellschaft mit ihren Mechanismen und in ihrer Gesamtheit gegenüber den Individuen undurchschaubar. Die glückende Reproduktion des eigenen Lebens hängt für den überwiegenden Teil der Menschen davon ab, ob sie ihre "[...] eigne Haut zu Markt [...]"[xxix] tragen können, ob sie es also schaffen ihre Arbeitskraft erfolgreich zu verkaufen. Ob dies gelingt ist in letzter Instanz eine Frage, die außerhalb ihres eigenen Einflussbereichs entschieden wird, die Individuen sehen sich also Verhältnissen gegenüber, denen gegenüber sie trotz Fortschritt ähnlich ausgeliefert, sind wie der Natur und deren Wirkungsweisen, die ihnen ähnlich unergründlich sind, die Gesellschaft gerinnt zur "zweiten Natur"[xxx]: "Zivilisation ist der Sieg der Gesellschaft über Natur, der alles in bloße Natur verwandelt."[xxxi] Diese Einrichtung der Gesellschaft wird im Individuum durch die Triebstruktur vermittelt: "[...] Ohnmacht deutet nicht nur aufs Mißverhältnis zwischen dem einzelnen und seiner Kraft im Ganzen, sondern mehr noch auf die Verletzung des Narzißmus und auf die Angst, einzusehen, daß die falsche Übermacht, vor der zu ducken sie allen Grund haben, eigentlich aus ihnen selber sich zusammensetzt. Sie müssen die Erfahrung von der Ohnmacht zum 'Gefühl' verarbeiten und psychologisch sedimentieren, um über die Ohnmacht nicht hinauszudenken."[xxxii] Damit ist zwar Antisemitismus noch nicht vollständig erklärt, aber eine grundlegende Tendenz der kapitalistischen Gesellschaft dargestellt, die eine Charakterstruktur begünstigt, die sich ob der Kränkungen[xxxiii] und Ohnmachtserfahrungen nicht gegen die Hervorbringung dieses Übels wendet, sondern in der Hinwendung zu autoritären Formen gesellschaftlicher Organisierung ein Aufgehen der Individualität und somit der Verantwortung am Markt zu bestehen, äußert.[xxxiv] Kritische Theorie schafft hier die Verbindung von Psychoanalyse und materialistischer Gesellschaftskritik[xxxv]: "Der Faschismus ist totalitär auch darin, daß er die Rebellion der unterdrückten Natur gegen die Herrschaft unmittelbar der Herrschaft nutzbar zu machen strebt."[xxxvi]
 
Antisemitismus bietet sich folglich als Welterklärung für die in ihrer Persönlichkeits- und Triebstruktur autoritär vorgeformten Menschen auch deshalb an, weil das, was die Aufklärung als Glücksversprechen formuliert hat, unerreichbar scheint (oder realiter auch ist) und abgespalten, sowie verdrängt wird. Die Psyche "[...] entledigt sich auf diese Art normalerweise ständig verpönter Regungen und Wünsche und gibt sie freigebig an die Umgebung ab."[xxxvii] Das an sich selbst Verdrängte verschwindet jedoch nicht, im Sinne einer Abspaltung bedarf es einer Projektionsfläche, auf der das Verdrängte bekämpft werden kann. Das Zerrbild "des Juden" eignet sich besonders, da heutigen als auch jahrhundertealten Formen des Antisemitismus eine Vorstellung jüdischer Macht gemein war, "[...] die Macht, Gott zu töten, die Beulenpest loszulassen oder, in jüngerer Zeit, Kapitalismus und Sozialismus herbeizuführen."[xxxviii] Adorno und Horkheimer bezeichnen diesen Vorgang in der "Dialektik der Aufklärung" als "pathische Projektion"[xxxix] und betonen dabei primär das Ausbleiben von Reflexion.[xl] Dieser projektive Vorgang macht deutlich, dass das Wahnbild, das sich der Antisemit von den Juden macht, nichts mit der Wirklichkeit zu tun hat, sondern allein den Vorstellungen des Antisemiten entspringt. "Gleichgültig wie die Juden an sich selber beschaffen sein mögen, ihr Bild, als das des Überwundenen, trägt die Züge, denen die totalitär gewordene Herrschaft todfeind sein muß: des Glückes ohne Macht, des Lohnes ohne Arbeit, der Heimat ohne Grenzstein, der Religion ohne Mythos. Verpönt sind diese Züge von Herrschaft, weil die Beherrschten sie insgeheim ersehnen."[xli]
 
Ein erstes zentrales Strukturprinzip dieser Projektion "vom Juden" ist die Personifizierung und Verschwörungstheorie. Maßgeblich ist dabei die Identifizierung gesellschaftlicher Verhältnisse oder Phänomene mit dem "[...] absichtsvolle[n] Tun konkreter Personen [...]"[xlii]. Das Prinzip der Verschwörungstheorie als Erklärung von Gesellschaft ist dabei implizit und bildet die Antithese zur analytischen Gesellschaftstheorie: "Das Hirngespinst von der Verschwörung lüsterner jüdischer Bankiers, die den Bolschewismus finanzieren, steht als Zeichen eingeborener Ohnmacht, das gute Leben als Zeichen von Glück."[xliii]  Die Wahnhaftigkeit dieser ganzen Projektion wird in den Zuschreibungen besonders deutlich: Einander völlig widersprechende Aussagen, demnach "die Juden" hinter der modernen bürgerlichen Gesellschaft, dem Finanzkapital, dem Sozialismus, der Ausbeutung, der Metropolen, Krankheiten, Pornografie oder individuell-materiellen Lebensweisen stecken, werden so miteinander kombinierbar.[xliv] Gleichzeitig werden "die Juden" oder die "jüdische Weltverschwörung" als "wurzellos", abstrakt begriffen und nicht mit den skizzierten Symptomen identifiziert, sondern als die dahinter im Verborgenen tätige Macht imaginiert.
 
Ein weiteres zentrales Strukturprinzip des Antisemitismus ist der Manichäismus, "[...] er erklärt den Lauf der Welt aus dem Kampf des Prinzips des Guten gegen das Prinzip des Bösen. Zwischen diesen beiden Prinzipien ist kein Ausgleich denkbar: das eine muß siegen, daß andere vernichtet werden."[xlv] Zwei gegenläufige Prinzipien werden so konstruiert und dementsprechend positiv und negativ aufgeladen, etwa "schaffende deutsche Arbeit" und "raffende Handels- und Zinsgeschäfte". Diese dichotome Aufspaltung lässt sich auch bei der Konstruktion identitärer, homogener Kollektive nachweisen, z.B. in der Gegenüberstellung der "arischen deutschen Nation" und dem "zersetzenden, internationalen Judentum" oder der antisemitischen  Ikonographie von Juden als krank, verderbt oder gleich als Schädlinge, die von den "starken und gesunden Ariern" bekämpft werden.[xlvi] In dieser Logik sind Juden dann konsequent weiter gedacht die "[...] Gegenrasse, das negatives Prinzip als solches [...][xlvii] und der "[...] moderne Antisemitismus stellt [...] nicht nur das 'Zerrbild einer Gesellschaftstheorie' dar, sondern gleichzeitig auch eine manichäische politische Heilslehre, die aufgrund ihrer eigenen immanenten Logik zur 'rettenden Tat' schreiten, auf Entfernung, ja Vernichtung der Juden, dem 'Urgrund des Übels', zielen muss."[xlviii] Dabei, und das ist auch eine Besonderheit antisemitischer Welterklärung, fühlen sich die Täter noch als Verteidiger, bzw. eigentliche Opfer, weil sie mit bestem Gewissen die Welt vor der jüdischen Bedrohung "retten" wollen.
 
 
         (c) Möglichkeiten zur Aufklärung
 
Die antisemitische Weltdeutung ist zwar als strukturelle Tendenz in der Gesellschaft selbst angelegt, dabei handelt es sich jedoch nicht um einen Determinismus, aus dem es keinerlei Entkommen gibt.[xlix] Genau wie bei den "thesenhaften" Ausführungen zum Antisemitismus in der "Dialektik der Aufklärung", sind auch die verstreuten Erklärungen zur Aufklärung und Verhinderung von regressiver Ideologie fragmentarisch und kein geschlossenes System oder gar eine einfache Handlungsanleitung. Dennoch bestand ein großer Teil kritische Theorie auch immer darin, die Ergebnisse der Studien als Beitrag gegen derlei Tendenzen fruchtbar zu machen. Nicht zuletzt damit begründeten Adorno und Horkheimer ihre Rückkehr nach Deutschland.[l]
 
Ausgehend von einer Analyse der Nachkriegszeit, in der Deutschland zwar militärisch besiegt worden war, die Einrichtung der gesellschaftlichen Verhältnisse jedoch nicht in dem "vernünftigen" Sinne der kritischen Theorie erfolgte, also in der Beseitigung der Ursachen der eben skizzierten Wahrnehmungsformen, sprach Adorno von der Notwendigkeit einer "[...] Wendung aufs Subjekt [...]"[li]. Damit ist kein moralische Appell an Werte oder gar an die Unschuldigkeit der Opfer gemeint. "Die Wurzeln sind in den Verfolgern zu suchen, nicht in den Opfern, [...] [m]an  muß die Mechanismen erkennen, die die Menschen so machen, daß sie solcher Taten fähig werden, muß ihnen selbst diese Mechanismen aufzeigen und zu verhindern trachten, daß sie abermals so werden, indem man ein allgemeines Bewußtsein jener Mechanismen erweckt."[lii] Gemeint ist eine umfassende Sensibilisierung und Aufklärung auch über die je persönliche Triebstruktur, über den Zugang zur Welt und vor allem die Fähigkeit zur Reflektion. Gerade letzteres ist zum einen, wie bereits angesprochen, der Hauptunterschied zwischen "normaler" und pathischer Projektion als Element insbesondere auch des Antisemitismus, zum anderen sieht die kritische Theorie die Fähigkeit zur Reflektion durch die Vorherrschaft der zweckrationalen Bildung zur Berufsausübung und den affirmativen Charakter der Kultur, der immer warenförmiger wird und damit "Einverständnis"[liii] mit den gegebenen Verhältnissen produziert, bedroht.[liv] Dabei hätte gerade "Kultur" nach Auschwitz nicht einfach fort zu bestehen, sondern darüber zu Reflektieren wie sich Auschwitz in ihr ereignen konnte.[lv] Eine Erziehung zur Mündigkeit wäre demnach eine, die Einsicht stiftet in den gesellschaftlichen Zusammenhang des Individuums und seine Triebsublimierung und gleichzeitig die Mechanismen von Antisemitismus und Autorität durch Selbstbewusstsein in seinem ursprünglichen Wortsinn entkräftet und offenlegt: "Die einzig wahrhafte Kraft gegen das Prinzip von Auschwitz wäre Autonomie, [...] die Kraft zur Reflexion, zur Selbstbestimmung, zum Nicht-Mitmachen."[lvi] Um demokratische Mindeststandards unter der Bevölkerung zu etablieren, wird sogar vorgeschlagen mobile Erziehungsgruppen zu bilden und an die durch Kulturindustrie vorgeformten Wahrnehmungschemata der Menschen mit aufklärerischen Fernsehsendungen an zu knüpfen. Dennoch betont Adorno, "[...] daß die Wiederkehr oder Nichtwiederkehr des Faschismus im Entscheidenden keine psychologische, sondern eine gesellschaftliche Frage ist."[lvii]
 
 
         (d) Zwischenfazit
 
Die Darstellung des Antisemitismus in dieser Arbeit beschränkt sich auf die oben dargelegten Strukturprinzipien, wenngleich wichtige Bereiche damit ausgeklammert bleiben, etwa "sekundärer Antisemitismus", die Rolle des Nationalstaats[lviii] oder warum der Antisemitismus sich ausgerechnet in Deutschland derart mörderisch durchsetzen konnte.[lix] Dennoch ist dieser ausgearbeitete Begriff von Antisemitismus, der sich an Einsichten der kritischen Theorie anlehnt, für die weitere Analyse der Filme ausreichend, stellt er doch wesentliche Prinzipien des Antisemitismus dar. Es soll deutlich geworden sein, dass Antisemitismus als Theorie der Gesellschaft, als universale Welterklärung aufzufassen ist und nicht als Vorurteil. Basierend auf wesentlichen Eigenschaften kapitalistischer Vergesellschaftung ist er in der Aufklärung bereits mit angelegt und wird zumindest tendenziell auch immer weiter hervorgebracht. Aus dieser Organisation von Gesellschaft ergeben sich spezifische Formationen der menschlichen Triebökonomie und Wahrnehmung. Die eigenen autoritär verdrängten Wünsche und gesellschaftliche Erscheinungen werden auf vermeintliche "Juden" projiziert und an diesen bekämpft. Gesellschaftliche Verhältnisse werden somit personifiziert und es entsteht eine manichäische Weltsicht, in der die Juden als Gegenprinzip ausgemacht werden und vernichtet werden müssen. Diese Argumentation kann rassistisch aufgeladen werden und um die klassisch biologisch-rassistische Terminologie ergänzt werden, weder muss sie dies aber zwangsläufig, noch ändert sie so ihre Essenz.[lx] Die Projektion des Juden zielt auf Allmacht und Abstraktheit, während rein rassistische Projektionen etwa Faulheit, Unfähigkeit oder sexuelle Potenz beinhalten kann, die Subjekte vor den Verhältnissen aber genauso ohnmächtig bleiben, wie die Projizierenden.
 
Mit der Betonung der Triebgrundlage und als umfassende Ideologie ist nun auch erklärbar, warum Antisemitismus immer auf Vernichtung zielt und warum er sich gegen "[...] das Argument mangelnder Rentabilität [...] immun gezeigt [...]"[lxi] hat. Auschwitz ist somit der barbarische Endpunkt des Antisemitismus und keine Metapher für sich oder davon getrennt zu betrachten. Im Hinblick auf die nun zu analysierenden Filme soll vor allem deutlich geworden sein, wie Adornos eingangs zitierte Diktum, dass "[...] Denken und Handeln so einzurichten, daß Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ähnliches geschehe"[lxii], als Maßstab zur Analyse der Filme beitragen kann.
 
 
3. Filmanalyse
 
Mit dem hergeleiteten Begriff von Antisemitismus und der Shoah als dessen negativer Kulminationspunkt, werden im nächsten Schritt die Filme "Shoah" und "Schindlers Liste" analysiert. Dabei wird der Inhalt der Filme als bekannt vorausgesetzt um unnötige Inhaltswiedergaben zu vermeiden. Jedoch wird zunächst die Entstehungsgeschichte der Filme kurz umrissen. Anschließend wird die Funktionsweise der Filme mitsamt ihrer Implikationen, vermittelten Aussagen und zugrunde liegenden Annahmen bezüglich der Shoah herausgearbeitet und  miteinander kontrastiert. Dabei wird auch die Rezeptionsgeschichte und die Kontexte der Entstehung der Filme mit einbezogen. Ziel ist es, in einem letzten Schritt anhand der analysierten Funktionsweisen und der unterschiedlichen Machart und Funktion der Filme, unter Berücksichtigung des dargelegten Antisemitismus Begriffs zu diskutieren, wie und ob die Filme und Film allgemein beitragen kann zur Aufklärung über Antisemitismus und die Shoah.
 
 
         (a) Claude Lanzmann: "Shoah"
 
Claude Lanzmann kommt 1925 in Paris zur Welt. Als Jude  macht er Erfahrungen mit antisemitischen Anfeindungen und lebt im besetzten Frankreich unter ständiger Gefahr der Verhaftung.[lxiii] An seinem Gymnasium in Clermont-Ferrand beteiligt er sich an der Organisation der "Resistance", ist Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs und kämpft mit seinem Vater auch als Partisanen gegen Einheiten der Wehrmacht.[lxiv] Als Lanzmann sich weigert im Dienst der Partei seinen Vater zu verraten, verhängt diese ein Todesurteil über ihn, das jedoch nie versucht wird zu vollstrecken.[lxv] Nach dem Krieg studiert Lanzmann Philosophie in Deutschland und schreibt seine Diplomarbeit über Leibniz. Danach doziert er an der FU Berlin und wird von seinen Studenten, darunter viele Kriegsheimkehrer, um Seminare zu Antisemitismus gebeten, was jedoch von der Militärregierung schnell unterbunden wird.[lxvi]
 
In den fünfziger Jahren kehrt Claude Lanzmann nach Frankreich zurück und schreibt verstärkt Artikel für verschiedene Zeitungen. So lernt er Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir kennen, mit denen ihn seitdem eine tiefe Freundschaft und intellektueller Austausch verbindet. Er arbeitet an der von Sartre gegründeten Zeitschrift "Les Temps Modernes" mit, welche er bis heute herausgibt und engagiert sich gesellschaftspolitisch gegen den Algerienkrieg Frankreichs.[lxvii] 1952 bereist er Israel ein erstes Mal und beginnt sich verstärkt mit dem Land auseinander zu setzen.  Als er Ende der sechziger Jahre vom Printjournalismus zum Film wechselt, dreht er  u. a. Reportagen über Israel und erlebt die Bombardements im sogennanten "Abnutzungskrieg". Lanzmann bekennt sich auch nach dem Abwenden vieler europäischer Intellektueller und "Linker" nach dem "Sechstagekrieg" 1967 von Israel, zu einem positiven Bezug auf diesen Staat als sicherer Heimstätte von vor Diskrimierung und Ermordung bedrohter Jüdinnen und Juden. Als Auseinandersetzung mit dem Thema kann sein erster Film "Pourquoi Israel" ("Warum Israel") von 1973 verstanden werden.[lxviii] Hier kommen bereits viele von Lanzmanns speziellen Dokumentationswerkzeuge zum Einsatz, etwa eine präzise Interviewtechnik, die auch scheinbare Nebensächlichkeiten betont, die nicht herausgeschnittenen Übersetzungen oder das Auftreten Lanzmanns selbst im Film. Der Fokus liegt dabei immer auf den Menschen und ihren Geschichten und ihrer Art zu erzählen, weniger ab spektakulären Bildern oder schnellen Schnitten. Die Kameraeinstellungen nehmen sich viel Zeit Gegenstände zu erfassen, typisch sind auch sehr lange, langsame Kamerafahrten.
 
Nach "Pourquoi Israel" kommt ein Beamter des israelischen Außenministeriums auf Claude Lanzmann zu und bittet ihn darum eine Dokumentation über die Judenvernichtung zu drehen: "Die Idee zu Shoah stammt also nicht von mir. Ich hatte ganz und gar nicht daran gedacht, und auch wenn die Shoah in Warum Israel zentral ist, war ich nie auf den Einfall gekommen, ein derartiges Thema direkt anzugehen."[lxix] Es vergehen nahezu zwölf Jahre bis "Shoah" 1985 mit unterschiedlichen Geldgebern fertig gestellt ist.[lxx] Der Film ist 566 Minuten lang und eignet sich kaum für gewöhnliche Vorführungen. Auch die Entstehungsbedingungen gestalten sich außergewöhnlich und gehen an die Grenzen der psychischen Belastbarkeit, schließlich kommen Täter und Opfer mit ihren realen Geschichten zu Wort und viel Material muss heimlich gedreht werden. "Shoah" kommt ohne Archivaufnahmen aus und arbeitet ähnlich wie "Pourquoi Israel" ausschließlich mit Interviews und Aufnahmen von dem, was heute von den Vernichtungslagern übrig geblieben ist.[lxxi] In seinem 1994 erschienen Werk "Tsahal" über die israelische Armee schließt Lanzmann gewissermaßen seine Trilogie über die Judenvernichtung und die Folgen ab und bleibt seinem Dokumentationsstil treu, wenngleich in "Tsahal" insofern "Archivaufnahmen" zum Einsatz kommen, indem alte Tonbänder wiedergegeben werden. Weitere Veröffentlichungen setzten sich vor allem aus Material zusammen, das in den Recherchen zu "Shoah" entstanden ist, etwa der 2010 erschienene "Le Rapport Karski" ("Der Karski Bericht"). "Shoah" findet großen Zuspruch und erhält zahlreiche Preise, aufgrund seiner Länge und Machart ist jedoch fraglich, wie viele Menschen ihn tatsächlich vollständig gesehen haben.[lxxii]
 
 
         (b) Steven Spielberg: "Schindlers Liste"
 
Steven Allan Spielberg wird 1946 in der Nähe von Cincinnati im US-Bundesstaat Ohio als Sohn eines ehemaligen Air-Force Piloten und einer Konzertpianistin geboren.[lxxiii] Als Einzelkind einer jüdischen Mittelstandsfamilie wächst er behütet zwischen Synagogenbesuchen und Walt Disney Filmen auf, machte aber als Kind auch Erfahrungen mit antisemitischen Hänseleien.[lxxiv] Bereits im Kindesalter dreht Spielberg erste Kurzfilme mit der 8mm-Kamera seines Vaters und gewinnt sogar Preise. Dennoch wird er an dem Filmdepartment der der University of Southern California abgelehnt und studiert stattdessen Englische Literatur in Los Angeles, dreht aber weiter Filme und setzt sich mit dem modernen europäischen Kino auseinander.[lxxv] Der Film "Amblin' " wird 1969 bei den Filmfestspielen von Venedig ausgezeichnet und die Fernsehabteilung von "Universal Pictures" bietet Spielberg daraufhin einen "[...] ebenso komfortablen wie knebelnden 7-Jahres-Vertrag [...]"[lxxvi] für verschiedene Produktionen an, den er annimmt. Nach verschiedenen Fernsehproduktionen dreht Spielberg "Sugarland Express", der von Kritikern gut aufgenommen wird, aber gerade seine Produktionskosten einspielte.[lxxvii] Mit seinem zweiten Kinofilm "Der weiße Hai" (Jaws) gelingt Spielberg ein "[...] verdammt guter Film, zugleich zeitgemäß in der Technik und wohltuend 'altmodisch' in der Erzählweise."[lxxviii] Vor allem aber ist "Der weiße Hai", gemessen an den Einspielergebnissen, zu dem erfolgreichsten Film seiner Zeit geworden und hat sogar Titel wie "Der Pate" übertroffen.[lxxix] In den folgenden Jahren wiederholt Spielberg diesen kommerziellen Erfolg mehrmals, gilt heute als einer, wenn nicht gar der (ökonomisch) erfolgreichste Filmemacher der Welt.[lxxx]‎
 
Spielberg gilt als Modernisierer des Hollywood Kinos, aber vor allem in technischer, handwerklicher Hinsicht: "Ich bin nun mal nicht sehr radikal"[lxxxi]. Georg Seeßlen sieht als Handschrift des "Spielbergianismus" die Idee der Versöhnung, die weniger von Schicksal, als vielmehr von der Entscheidung Einzelner in ihrer spezifischen kontextgebundenen Situation abhängt.[lxxxii] Der in "Schindlers Liste" (1993) zentrale Talmudspruch "Wer auch nur ein einziges Leben rettet, rettet die ganze Welt" drückt dies geradezu exemplarisch aus. So ist die Idee der Möglichkeit der Versöhnung immer an einen erzieherischen Appell gekoppelt, den Spielberg nicht nur in seinen Filmen, sondern auch durch verschiedene Aktionen und etwa die "Survivors of the Shoah Visual History Foundation" deutlich macht.[lxxxiii] Diese aus den Einnahmen von "Schindlers Liste" gegründete Stiftung sammelt Video-Interviews mit Überlebenden der Shoah und katalogisiert und archiviert sie. An die 100.000 Stunden Material sind so zusammen gekommen. Ziel ist es Film als Speichermedium der Geschichte zu verwenden und "Geschehenes" als Erinnerung zu behalten. Auch diese Interviews sind Seeßlen zufolge "spielbergianisch" inszeniert: "Nach dem Ende der eigentlichen Erzählung präsentieren die Überlebenden ihre Familie, um ihr aufgenommenes Weiterleben zu dokumentieren."[lxxxiv] Aus den Aufnahmen wird Schulungs- und Aufklärungsmaterial erstellt, das ganz explizit auch populärkulturell aufbereitet wird, etwa durch die Schauspieler Winona Ryder und Leonardo Di Caprio als Erzähler.[lxxxv] Mit dieser Geschichtsauffassung wird deutlich, dass Spielberg, der sich mit "Schindlers Liste" auch auf Spurensuche seiner eigenen jüdischen Vorfahren und Verwandten in Europa macht, ziemlich begriffslos und relativierend auch die Shoah als vergangenes und versöhntes "Ereignis" begreift: "Die Deutschen neigen dazu, sich in einem Vakuum von Scham, Bedauern und Schuld zu isolieren. Sie müssen sich umschauen: Auch andere Völker sind zu weit gegangen und haben das Böse über das Gute gestellt. Es gäbe weniger Scham in Deutschland, wenn man sich zum Beispiel ansähe, wie wir Amerikaner die Sklaverei behandelt haben."[lxxxvi] "Schindlers Liste" wurde 1994 mit sieben Oscars ausgezeichnet.[lxxxvii]
 
 
         (c) Filmanalyse "Shoah"
 
"Shoah" kommt als Film ohne historisches Material aus[lxxxviii], alle Einstellungen, Bilder und Interviews sind in der Zeit zwischen 1974 und 1985 entstanden. Lanzmanns behäbige Weigerung Archivmaterial zu verwenden und seine Äußerung, dass dies nicht allein auf den Mangel an Material zurück zu führen sei, wird ihm oft als "Bilderverbot" ausgelegt.[lxxxix] Was in dieser Negativbestimmung jedoch fehlt, ist eine Betonung dieser Arbeitsweise als Versuch kein vorgefertigtes "Bild" der Vernichtung anzubieten und gleichzeitig noch die Vertuschung der Vernichtung mit zu reflektieren: "Ausgelöscht haben die Deutschen nicht nur Millionen Juden, sondern auch deren Vernichtung. Deswegen basiert SHOAH ganz und gar auf der Abwesenheit von Spuren' und muss mit dem Problem umgehen, dass die Deutschen sich an der 'Vernichtung von Geschichte' versuchten."[xc] Zudem möchte Lanzmann keinen "[...] Film über die Shoah [zu] drehen, sondern einen Film, der die Shoah ist [...]"[xci] und das aus "[...] unserer Sicht, aus der Sicht der Juden [...]"[xcii]. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage nach dem Umgang mit Archivmaterial auch betreffend der Problematik, dass es größtenteils Täter waren, die gefilmt haben und deren Material noch existiert und mit der Übernahme dieses Materials die Wahrnehmungswelt, Sichtweise und Spuren der Täter fortgeschrieben werden und - noch realitätsferner - das heutige Bild der Judenvernichtung bestimmen.[xciii] Indem in "Shoah" nun keine derartigen Sicht- und Blickweisen übernommen werden, sondern der Rezipient mit der, zu Zeiten der Dreharbeiten vorfindbaren Landschaft, konfrontiert wird, evoziert  dies eine Hinterfragung der eigenen Vorstellungswelt, die der Rezipient bisher mit der Judenvernichtung verband. Das auf dem polnischen Land tatsächlich Schilder auf "Treblinka" oder "Sobibor" hinweisen, dass die Straße der Gaswagen in Chelmno noch heute befahrbar ist und von Menschen auch befahren wird, dies hat das Potenzial bereits gefestigte "Bilder"[xciv] zu hinterfragen, zu verwerfen und an die visuell vorgefertigten Verstehbarkeits- und Rationalisierungsmuster, die Bilder ja immer sind, "[...] Aussparungen und Leerstellen [...]"[xcv] treten zu lassen und der "[...] Vorstellung vom Unvorstellbaren [...]"[xcvi] Raum zu geben. Die oben bereits erwähnte Aufladung vom nationalsozialistischen Konzentrationslager als sinnentleerte  Metapher für das ultimative Böse wird so auch aufgeweicht und wechselt aus der Täter Perspektive hin zu den unendlichen Leiden der Opfer, das nun nicht mehr sinnentleert, aber umso sinnloser ist. Genau diese Perspektive ist es dann auch, die der Film einnehmen will, es sprechen keine Überlebenden, sondern Anwälte der Toten, "[...] allenfalls Widergänger, die schon fast im Jenseits über den Boden des Krematoriums schwebten und zurückgekommen sind."[xcvii]
 
Zynischerweise ist genau dieser Fakt aber zugleich der unmittelbare und größte Quell von Authentizität in "Shoah". Zwar ist auch "Shoah" inszeniert, etwa wenn Henrik Gawkowski mit einer gemieteten Dampflokomotive wieder in Treblinka einfährt, wenn Simon Srebnik noch einmal auf dem Ner schwimmt und singt oder Abraham Bomba in Tel Aviv während des Interviews noch einmal Haare schneidet, doch diese Inszenierung ist nicht zu verwechseln mit der Authentizität ihrer Berichte und der Art wie sie dies tun. Mimik, Gestik, Tonlage und Blick der Interviewten bedarf keiner weiteren Inszenierung, sie muss nur von Lanzmann hervorgebracht werden, mit teils fragwürdigen Mitteln.[xcviii] Die Interviewpartner sollen Erinnerungen nicht einfach wiedergeben, sondern "[...] Situationen im Freudschen Sinne 'wiederholen und durcharbeiten'."[xcix] Da es sich dabei nicht um Schauspieler handelt, kommt neben dem psychischen Extremsituation für die Interviewten für den Zuschauer die Erfahrung des unmittelbar authentischen Berichts eines "Todgeweihten" hinzu, dessen Gesicht dabei in Großaufnahme gezeigt wird, während er berichtet, dass er Unvorstellbares tun musste und nur durch Zufall überhaupt noch Zeugnis ablegen kann. Die Fragen Lanzmanns sind dabei weniger persönlich als detailliert in der Sache und am  technischen Ablauf, am Geschehen selber interessiert.[c] Die subjektiven Berichte der Interviewpartner ergeben dabei gerade keine lineare Geschichtswiedergabe oder systematischen Aufbau, sondern sie spiegeln subjektive Aspekte wieder und verschließen sich einer Gesamtdarstellung. Die Berichte der "Opfer" oder "Versehrten" werden dabei öfter mit Bildern von den Wiesen, Straßen und Wäldern der Stätten der Vernichtung überblendet, so werden etwa bei Filip Müllers Bericht Ruinen aus Auschwitz-Birkenau gezeigt: "Die Sequenz ist beispielhaft für die den gesamten Film charakterisierende Komposition, die sich aus der Kombination der beiden häufigsten Bild-Ton-Anordnungen ergibt. Noch bevor der Augenzeuge im Bild gezeigt wird, ist er, parallel zu Bildern vom aktuellen Zustand der Vernichtungsstätten, aus dem Off zu hören."[ci] Es entsteht ein Kontrast, zwischen Bericht und Bildern, der den oben beschriebenen Effekt der Hinterfragung bereits fertiger Bilder verstärkt, weil die reine Projektion der fertigen Bilder sich am Widerstand der gezeigten realen Bilder stört, nicht zu ihnen passt.
 
Bei den anderen Gruppen der Zeugen und Täter verhält es sich anders, da diese keine traumatisierenden Situationen zu durchleben haben und die Überblendung mit Landschaftsaufnahmen deutlich weniger zum Tragen kommt. Die Berichte dieser Interviewpartner hat jedoch aufgrund der Perspektive nicht die Tragik und Detailschärfe der anderen Beiträge und eignet sich somit nicht die bestehenden Bilder in der oben genannten Weise zu zerstören. Die Täter und Täterinnen, die zu Wort kommen, ergänzen das technische Wissen um die Massenvernichtung an einigen Stellen (etwa durch Franz Suchomel bezüglich der Architektur und der Zahl der Ermordeten in Treblinka), zeichnen sich sonst jedoch eher durch Unwissen, Desinteresse oder Verdrängung aus. Martina Thiele beschreibt dies sogar als "Verkehrung" in der Szene in der Dr. Franz Grassler Jurist und Stellvertreter des deutschen Kommissars für das jüdische Ghetto in Warschau, interviewt wird: "Grassler versucht Lanzmann als Zeugen dafür zu benutzen, daß er nichts gewußt haben kann. Obzwar mitverantwortlich für die Deportation der Warschauer Juden, tut er so, als hörte er zum ersten Mal davon und schreibt eifrig mit."[cii] Andere Täter, wie der ehemalige SS-Offizier Josef Kaspar Oberhauser, der in der Bundesrepublik Deutschland wegen Beihilfe zum 300.000fachen Mord verurteilt wurde, äußert sich gar nicht und blickt nur besorgt in die Kamera. Martha Michelsohn, die selbst nicht aktiv an der Vernichtung beteiligt war, aber in Chelmno direkt gegenüber dem Ort gewohnt hat, an dem die Juden in die Gaswagen getrieben wurden, steht dagegen exemplarisch für das lethargische Einverständnis der deutschen Bevölkerung mit dem Massenmord, sie stört sich lediglich an den Unannehmlichkeiten: "Wenn Sie von der Opferzahl nur noch weiß, dass es 'irgendwas mit vier' war (40.000? 400.000?), so hat sie weder damals 'von nichts gewusst', noch hat sie später etwas verdrängt. [...] Eine 'Katastrophe' dagegen, an die sie sich lebhaft und in vielen Worten erinnert, sind ihr nach wie vor die primitiven sanitären Anlagen auf dem Lande."[ciii]
 
Die polnischen Zeugen nehmen eher die Rolle "neutraler" Beobachter ein, wenngleich dies natürlich eine problematische Bezeichnung ist, etwa für Henrik Gawkowski, der viele Züge voller für die Gaskammer in Treblinka bestimmter Juden gefahren hat. Dennoch geht es bei der Befragung der polnischen Zeugen um Rekonstruktion, beispielsweise der Lagerabmessungen, der Organisation oder auch von Geräuschen und Gerüchen, vom Alltag der Menschen nur wenige Meter von den Lagern entfernt. Aber auch der Umgang mit den Juden in den Transporten ist Teil der Fragen Lanzmanns, genauso wie das Zusammenleben der Polen und Juden vor dem Überfall Deutschlands. In den Gesprächen mit den Bewohnern in den polnischen Dörfern, in denen sich Vernichtungslager befanden und den angrenzenden Gemeinden, arbeitet Lanzmann nicht nur heraus, dass nicht wenige Bewohner von der Ermordung der Juden profitierten, sei es durch den Raub von Schmuck oder das Beziehen nun frei gewordener Häuser, sondern, dass die polnische Gesellschaft, die selbst unter der Besatzung der Deutschen leiden musste, wesentliche antisemitische Stereotype offenbart. So äußert der Organist der Kirchengemeinde, Herr Kantarowski, in Chelmno bei der Begegnung Srebniks mit den Einwohnern des Dorfes unter deren Zustimmung das Urschema des christlichen Antisemitismus, nämlich, dass die Juden Christus getötet hätten und die Shoah nun die Strafe dafür darstelle. Dies habe ein Rabbi selbst gesagt. Auch die Zuschreibung der jüdischen Frauen als "schön" durch die polnischen Frauen, wird damit begründet, dass diese nicht arbeiten mussten (und sich nur um ihre "Schönheit" kümmerten), weil sie reich gewesen sein sollen und die Polen für sich arbeiten liessen. An dieser Stelle der intensiven Befragung durch Lanzmann  wird auch das Schema dieser Befragung selbst gebrochen, wenn Claude Lanzmann seine Übersetzerin anfährt, dass er das Wort "Kapital" gehört habe, was diese nicht übersetzte. Die Zielstrebigkeit der Fragetechnik wird so deutlich, wenngleich die Intonation nicht evident ist. Lanzmann geriert sich Tätern gegenüber als Franzose mit schlechten Deutschkenntnissen und Verständigungsproblemen, um sich in eine subordinierte Position zu bringen, damit die Täter sich sicher und überlegen fühlen und umso freizügiger sprechen. Demnach geht es Lanzmann auch in dieser Situation explizit darum zu erfahren, was die Polen über die Juden und Judenvernichtung denken und den postfaschistischen Antisemitismus offen zu legen: "Lanzmann: 'Wie konnte ihrer Meinung nach den Juden diese Geschichte passieren?' Die Dorfbewohner: 'Weil sie die Reichsten waren!' 'Auch viele Polen sind umgebracht worden, wirklich! Priester.'"[civ] Jan Karski, der einzige polnische Widerstandskämpfer in "Shoah", berichtet hingegen über den Unglauben Alliierter, selbst jüdischer Verbände, mit dem seinem Bericht über die Vernichtung begegnet wird.
 
Die "Zeugen" Alfred Spieß, Vertreter der Anklage u.a. in den Düsseldorfer Treblinka Prozessen, den Verfahren wegen Majdanek und der Reichsbahn und der amerikanische Historiker Raul Hilberg, einst selbst vor den Nationalsozialisten geflohen, nehmen eine erweiterte Rolle der Zeugenschaft in "Shoah" ein. Während Alfred Spieß nur kurz zu sehen ist, nimmt Raul Hilberg als einziger Historiker deutlich mehr Platz im Film ein. Genauso wie Spieß dient er vordergründig der Wiedergabe und Bestätigung von Fakten. Doch gerade Raul Hilberg geht über diese Rolle weit hinaus, wenn er in seinem ersten Beitrag im Film gleich auf eine historische Einordnung der Shoah zu sprechen kommt und herausstellt, dass die Nationalsozialisten wenig Neues an antisemitischer Diskriminierung erfunden haben, jedoch was die Vernichtung angeht, äußerst erfinderisch geworden sind und alles Bisherige weit übertroffen haben. Er stellt damit die Shoah explizit in den Bezug von Antisemitismus, der seinen Äußerungen zufolge die Shoah als logischen Schlusspunkt haben musste. Die Entwicklung ginge demnach von Ausschluss der Juden aus der Gesellschaft aus, über zu "Ghettoisierung" und seit der Shoah dann hin zu der Vernichtung.
 
"Shoah" arbeitet also mit den Mitteln des Interviews, ohne Off-Stimme oder Erzähler und nutzt zur Visualisierung nur gegenwärtige Aufnahmen von den Stätten der Vernichtung. Vorgefertigte Bilder der Shoah werden so vermieden. Die eindringlichen Zeugenberichte verleiten mit der Machart des Filmes dazu bestehende Vorstellungen der Shoah und nicht zuletzt vorgeprägte Bilder zu hinterfragen. In "Shoah" werden zwar Bilder gezeigt, aber nicht als ausschließliche Erklärung angeboten. Vielmehr wird die Imaginationskraft angesprochen, weil die planmäßige Ermordung von sechs Millionen Menschen nicht begriffen werden kann, sondern Abstraktion bleiben muss.[cv] Dies ist die Grundintention des Films. Was über den Schrecken der Berichte jedoch hinausgeht, ist, dass Herr Lanzmann sehr wohl einen Begriff von Antisemitismus hat und dies auch im Film deutlich wird. Insbesondere Raul Hilberg ist es zu verdanken, dass dies nicht unausgefüllt bleibt, wenngleich in "Shoah" die konkreten Berichte in all ihrer Intensität überwiegen.
 
 
         (d) Filmanalyse "Schindlers Liste"
 
"Schindlers Liste" von Steven Spielberg ist nicht nur als Spielfim, basierend auf der gleichnamigen "documentary novel" von Thomas Keneally,[cvi] eine völlig andere Herangehensweise was den filmischen Umgang mit der Shoah angeht, er hat auch einen methodisch differenten Zugang. "Schindlers Liste" zeigt die Judenvernichtung durch die Deutschen, indem er Juden überleben lässt - dank eines Deutschen.[cvii] Dass der Stoff des Films auf wahren Begebenheiten beruht, soll an dieser Stelle nicht besonders reflektiert werden, die Frage, ob die tatsächlichen Ereignisse wahrheitsgemäß wiedergegeben sind, wäre eine eigene Studie und trägt an dieser Stelle auch nicht zum weiteren Verständnis des Films bei, weil hier die Frage zentral ist, "wie" "Schindlers Liste" inszeniert wurde.[cviii]
 
Steven Spielberg löst die Frage nach den Archivbildern und die Problematik mit dem Fehlen von Bildern, indem er einen narrativen Spielfilm dreht und alle dafür notwendigen Bilder selber inszeniert. Der Film ist komplett in Schwarz-Weiß gehalten, nur der Prolog, eine Sabbatfeier, "[...] und der Epilog sind farbig. Außerdem erkennt man in der Mitte des Films, während der Liquidierung des Warschauer Ghettos [die Autorin meint vermutlich das Krakauer Ghetto - Anm. H.G.], den roten Mantel eines kleinen Mädchens, das ein Versteck sucht. Der rote Mantel ist noch einmal zu sehen, als Leichen exhumiert werden."[cix] Hier sind bereits die zentralen Wirkungselemente von "Schindlers Liste" aufgezeigt: Authentizität durch filmische Mittel, etwa durch schwarz-weiß Aufnahmen und der durchgehende Symbolismus, der bereits im Epilog, bei der Sabbatfeier beginnt: "The candles burn down, literalizing the term Holocaust as an offering to God wholly consumed by flames. Thus the candles symbolize the extinguishing of European Jewish life and the burning of Jews in the crematoria. The smoke from the extinguished candle blends into the smoke of a train bringing displaced Jews to Kraków station. The Jews of Europe are emblemized by the flame of the Sabbath candles, and the extinguishing caused by the Holocaust is later reversed imagistically by the lighting of Sabbath candles in Schindler's Czechoslovakian facory [...]"[cx]. Zudem werden Goldzähne und Habseligkeiten der Ermordeten, als Kleider- und Kofferberge fast schon ein über den Film hinaus allgemein verständlicher Code für die Judenvernichtung, explizit gezeigt. Die Bürokratie der Nationalsozialisten findet sich wieder in den Klapptischen, den Tintenfässern und Zettelbündeln der Registrare, denen eine amorphe Menschenmasse mit Stimmengewirr entgegen gestellt wird. Einen fragwürdigen Höhepunkt des Symbolismus und des Films überhaupt bildet die Szene, in der die Frauen aus Schindlers Fabrik fälschlicherweise nach Auschwitz gefahren werden und dort in Duschräume getrieben werden. Diese sind bekanntermaßen von den Nationalsozialisten zur Vergasung genutzt worden und so nutzt Spielberg die Erwartungshaltung des Publikums angesichts der Duschen aus um Spannung aufzubauen. Gefilmt werden die Köpfe der Menschen von schräg oben und im Vordergrund sind die Duschköpfe, was diesen Effekt noch verstärkt. Ein Symbol der planvollen und industriellen Tötung wird so in dieser Szene zur Inszenierungsstrategie, bei dem zur Erleichterung der Rezipienten jedoch nur Wasser heraustritt.[cxi]
 
Ein weiteres wichtiges Instrument von "Schindlers Liste" stellt die Inszenierung von Authentizität dar. Nicht zuletzt der bereits erwähnte "[...] Schwarzweißfilm rückt das Gezeigte in die Nähe der zumeist ebenfalls in schwarzweiß überlieferten Bilder aus der Zeit. Die Farblosigkeit wirkt deshalb im Sinne eines historischen Schwarzweiß. Sie ruft auch Assoziationen aus der Alltagswelt des Rezipienten wach, indem sie etwa an das photojournalistische Schwarzweiß in den Tageszeitungen erinnert."[cxii] Der Einsatz wackelnder Handkamera, insbesondere in tumultartigen, hektischen und  unübersichtlichen Szenen verstärkt zusätzlich den Eindruck sich unmittelbar im Geschehen zu befinden.[cxiii] Das Einblenden der Orts- und Zeitangaben suggeriert eine "[...] Rhetorik der Nachprüfbarkeit [...]"[cxiv] während die Schlusszene mit wirklichen Überlebenden am Grab von Oskar Schindler in Jerusalem mit den Schauspielern die Echtheit der Personen, der Geschehnisse und somit auch des im Film Gezeigten bezeugen.[cxv] Gleichzeitig kommt hier eine Idee der Versöhnung zum Tragen, denn "[...] Spielberg verabschiedet sich aus seinem Film mit einem Insert, doch diesmal ist nicht von Mord und Vernichtung, sondern von Rettung und sogar Vermehrung die Rede: Zusammen mit ihren Nachkommen, ist zu erfahren, bildeten die durch Schindlers Aktion geretteten Juden eine Gruppe, die zahlenmäßig größer sei als die gesamte jüdische Gemeinde in heutigen Polen."[cxvi] Die dreieinhalb Millionen Juden des Vorkriegspolen tauchen nicht mehr auf, Schindlers Taten werden somit eine reine "Success Story"[cxvii] mit positivem Ausgang. Genau damit geht auch eine Sinnstiftung einher, die darin besteht in "unmenschlichen" Zeiten die richtigen Entscheidungen zu treffen, "menschlich" zu bleiben und "Gutes" zu tun.[cxviii] Die Shoah wird so zur Prüfung der Charakterfestigkeit, die gegenüber der Sache selbst begriffslos bleibt: "Die Geschichte einer Rettung einer vom Schicksal begünstigten Gruppe verwandelt den Untergang der humanen Welt in Auschwitz in eine bloße Kulisse. [...] Als die 'Schindlerjuden' wie einzigartige Privilegierte den Zug aus Auschwitz heraus anstelle anderer wieder besteigen können, vergißt der Zuschauer das Elend von Auschwitz wie ein geretteter Schiffbrüchiger das todbringende Meer."[cxix]
 
Die narrative Ebene von "Schindlers Liste" funktioniert zudem hauptsächlich über die Dichotomie der beiden Hauptdarsteller Oskar Schindler und  den psychopathischen Lagerkommandanten von Krakau, Amon Göth.[cxx] Beide Charaktere scheinen sich zunächst nicht unähnlich und wenig durchschaubar, auch filmisch werden sie in Verbindung gebracht, indem Aufnahmen, in denen sie sich rasieren, abwechselnd gezeigt werden.[cxxi] "Schindler ist zunächst der kriegsgewinnlerische Hasardeur, ein Spieler, Trinker, Frauenheld, einer der wenig Skrupel hat, seinen Reichtum auf die Ausbeutung jüdischer Häftlinge zu gründen."[cxxii] Den lokalen Nazi-Größen gegenüber benimmt sich Schindler opportunistisch, versucht mit Bestechung zu allererst seinen persönlichen Reichtum zu vergrößern, also mehr jüdische Häftlinge in seiner Fabrik auszubeuten. Es ist zunächst sein Buchhalter Itzhak Stern, der Alte und Kranke aus dem Lager heimlich in die Fabrik schleust und der auch später die Listen für die zur Rettung bestimmten Juden zusammen stellt. Erst am Ende opfert der zunächst nur am finanziellen Erfolg orientierte Schindler seinen angehäuften Reichtum um aktiv Juden zu retten.[cxxiii] Amin Göth dagegen ist "[...] die Verkörperung des 'bösen Deutschen' [...]"[cxxiv], ein unberechenbarer Sadist, der es genießt der Richter über Leben und Tot zu sein und dennoch ambivalente Züge aufweist, etwa wenn er eine rauchende Lagerinsassin leben lässt.[cxxv] Göth gleicht sich mit Schindler jedoch in ihrem Sinn für Luxus, Trinkgelage und dem Sichern ihres eigenen Machtbereiches, Schindlers Wandlung zum Altruist bleibt daher unerklärt. Doch auch der Charakter Göth bleibt fragwürdig, steht er im Gegensatz zum sich als "rational"[cxxvi] verstehendem Antisemitismus des Nationalsozialismus: "Ohne einen Sadisten freilich wäre Spielbergs Film langweilig geworden. Ein Sadist hat, wie verdreht auch immer, noch menschliche Regungen. Spielberg hätte das Drehbuch mit Sicherheit abgelehnt, wäre Rudolf Höss oder Adolf Eichmann der Gegenspieler Schindlers gewesen. [...] Nicht abstruserweise, sondern der perversen Logik seiner Berufsethik folgend, gab Eichmann bei seinem Verhör in Jerusalem Antwort auf die Frage, ob er sich an etwas erinnere, das ihm leid täte: Ja, daß er einmal in Wien die Fassung verloren und den Vorsitzenden der Jüdischen Gemeinde geohrfeigt habe. Ansonsten wäre er anständig geblieben."[cxxvii] Von der Spekulation um das Drehbuch einmal abgesehen, wird hier deutlich, dass Spielberg, wie schon bei der Grundidee des Films, wieder versucht mit der Besetzung des pathologischen Sadisten als Verkörperung des Nazismus, das Allgemeine durch die Besonderheit, die Ausnahme zu erklären, wenngleich es natürlich diese Brutalität und den Sadismus auch gab, er aber eben nicht das Selbstbild und auch nicht das Wesen des Antisemitismus im Nationalsozialismus war - dies war vielmehr das Selbstverständnis sich mit bestem Wissen und Gewissen gegen eine Bedrohung zu wehren.
 
Eine weiterer Kulminationspunkt der Beziehung von Göth und Schindler, als auch des gesamten Films stellt die jüdische Hauhälterin Göths dar, Helene Hirsch. In zwei Sequenzen im Keller, eine mit Schindler und eine mit Göth, die beide stark sexuell konnotiert und vom asymetrischen Machtverhältnis der beiden deutschen Männer geprägt sind, buhlen beide um ihre Anerkennung.[cxxviii] Schindler selbstgerecht mit dem guten Gewissen eines Retters, der die Dankbarkeit seiner Schützlinge auskostet und Amon Göth als machterfüllter Hausherr, der seine unerwiderte Zuneigung nur durch Schläge kompensieren kann. Als schließlich Schindler es schafft Helene Hirsch aus der Bedrohung durch Göth zu befreien, hat erneut "das Gute" gesiegt: "Hätten sich doch mehr Nazi-Kapitalisten von den schnöden Jüdinnen gegen ihr blindes Interesse und ihre blöde Lust an der schnellen Mark verführen lassen!"[cxxix]. Helene Hirsch als Spielball deutscher Libido birgt aber noch einen weiteren Aspekt, fast scheint es so, als habe Spielberg das Stereotyp der "schönen Jüdin" verfilmen wollen, das Lanzmann in "Shoah" durch die Aussagen der polnischen Frauen noch vorführt: "Just as the film reproduces the stereotypical image of the puny and agressive Jewish male, it presents the Jewish woman as the alluring dark beauty [...] The Jewess tempts Aryan men into the crime of miscegenation, whose monstrous offspring make visible the Jewess's real ugliness. In imaging a Jewess who tempts men into liaisons with dangerous consequences, this prevalent image depicts Jewish woman as agents of their own sexual violation and projects onto them male desire."[cxxx] Es ist die besondere Allmacht der antisemitischen Zuschreibung, die selbst aus imaginierter Schönheit noch Hinterhältigkeit macht.[cxxxi]
 
Aber Sara R. Horowitz macht in "Schindlers Liste" noch weitere antisemitische Stereotype aus, die übernommen wurden, etwa die jüdischen Schwarzmarkthändler, die ihre Finger erst in Weihwasser tauchen um ihren Geschäften dann in der christlichen Kirche nach zu gehen, den jüdischen Investoren, die zwar das Geld haben, aber ungepflegt, unrasiert aussehen und deren große Nase im Kontrast zum gepflegten Schindler gezeigt werden, die skrupellos und verräterisch dargestellte jüdische "Ghettopolizei" und nicht zuletzt die Duschszene in Auschwitz, die der gängigen Darstellungsweise von Leugnern der Shoah entspricht.[cxxxii] Auch die Kameraführung entspricht der Sichtweise der Täter, Schindler wird oft von unten gezeigt, so dass er größer und mächtiger erscheint und wenn Amon Göth von seinem Balkon wahllos Juden erschießt, fungiert die Kamera beinahe als Zielfernrohr. Die jüdischen Männer werden dagegen "[...] consistently shorter, weaker, narrower, more slight [...]"[cxxxiii] dargestellt im Vergleich zu den Deutschen.
 
Aus technischer, handwerklicher Sicht wird Spielberg nicht selten eine "Perfektion" attestiert: "Genauso war es, selbst die Details stimmen, wie sie in ihren Verstecken aufgestöbert und erschossen wurden."[cxxxiv] und Dietrich Kuhlbrodt fragt: "Ein Deckel im Fußboden schließt sich / Schnitt / von unten wird an einem Bindfaden eine Teppichbrücke drübergezogen / Schnitt / das nächste Versteck schließt sich / Schnitt: Ist es schon zum Lachen, oder ist es mindestens ein anerkennendes Kopfnicken wert, wie pfiffig und listig die Opfer sind?"[cxxxv] Doch es ist gerade die Form des Films, narrativer Spielfilm zu sein, die auch seine Begrenztheit hervorbringt. Aus der Not heraus Spannung erzeugen zu müssen, Unterhaltung zu sein, konsumierbar zu sein, dem Rezipienten die Möglichkeit zu geben sich einzufühlen und eine lineare (erfolgreiche) Geschichte zu erzählen, folgen Schematisierung, Stereotypisierung, Symbolisierung, Verbildlichung und die Personalisierung gesellschaftlicher Verhältnisse. Selbst das Grauen der Gaskammer verkommt so zur inszenatorischen Spitze, Auschwitz zur Kulisse und Judenhass zur Charakterfrage. Gleichwohl ist eine weitere Folge der Spielfilminszenierung, die handwerklich gelungen ist, eine Abfolge brutalster Bilder der Gewalt, die ihre Effizienz auch gegenüber des Mitleids des Rezipienten erzeugen. Zwar gibt es auch Ansätze von Fragen, die eine weitere Untersuchung verdienen, etwa wird die Irrationalität der Shoah durch Jüdinnen und Juden dargestellt, die nicht glauben können, dass sie getötet werden sollen, weil sie doch noch arbeiten könnten, doch sind derartige Anknüpfungspunkte nur Beiwerk und werden nicht weiter verfolgt. Stattdessen endet der Film mit der Versöhnung vom "Guten Deutschen" und den Juden: "Mit der Schwarzweißmalerei Hollywoods zeigt man den 'Bösen', der zu einem Gerechten wird. [...] Erzieherischer Wert? Der Film appelliert an die Emotionen, erklärt aber nichts. Es gibt nichts Flüchtigeres als Emotionen."[cxxxvi]
 
 
         (e) Grenzen und Möglichkeiten der Darstellung im Vergleich
 
Auf der Funktionsebene zeigen beide Filme bereits grundlegende Unterschiede. Während durch "Shoah" keine Bilder der Judenvernichtung vorgegeben werden sollen, funktioniert "Schindlers Liste" gerade durch die Emotionalisierung möglichst authentisch wirkender Bilder. Durch die narrative Form des Spielfilms und die damit einher gehende Verbildlichung und Personalisierung der Geschichte, etwa durch die Kontrahenten Schindler und Göth, werden abstrakte Zusammenhänge symbolisch dargestellt und für den Rezipienten verständlich. Nationalsozialismus verdichtet sich so auf einige wenige Symboliken, den Sadismus, die Unerbittlichkeit gegenüber den Juden, Bürokratie und Macht. Diese Symbole kulminieren in der Gestalt des Amin Göth, der somit zum Protoypen einer Vorstellung von Nationalsozialismus als Veranstaltung individueller Soziopathen und im Grunde "gestörter" Menschen gerät. Diese Vorstellung ist nicht nur sinnstiftend, weil sie in sich geschlossen und begünstigt durch die Funktionsweise des Spielfilms als "Wahrheit" begriffen wird, sondern zudem suggeriert sie, sie sei einfach zu durchschauen, etwa durch "Schindler", indem man keine sadistische Neigung zeige, seine egoistischen Interessen hinten anstelle und "sauber", "menschlich" bleibe. Die Verhältnisse, die im realen Nationalsozialismus herrschten werden somit geradezu auf den Kopf gestellt, zeichneten sich die Mehrheit und führende Köpfe der Judenvernichtung und des nationalsozialistischen Staatsapparates gerade durch einen selbstverordneten "Rationalismus" und Leidenschaftslosigkeit aus, "Normalität" hieße demnach stilles Einverständnis.[cxxxvii] Spielberg aber braucht den pathologischen Göth für sein Bild des Nazi-Terrors und um Schindler von diesem abzugrenzen. Am meisten zum Tragen kommt die Form des Spielfilms aber durch den Fakt, dass eine "Erfolgsgeschichte" vor der Kulisse von Auschwitz erzählt wird. Während in der Diskussion um "Schindlers Liste" häufig die Inszenierung als "Hollywoodkino" beschrieben wird, bleibt völlig unbeachtet, dass insbesondere die Auswahl der auf Tatsachen beruhenden Geschichte bereits einer bestimmten Form, einer Machart von Film untergeordnet wird. Die "wirkliche" Geschichte, die der Wahrheit näher kommende Darstellung der Opfer wäre jedoch die, die mit dem Antisemitismus im Alltag beginnt, mit Sondergesetzen und Diskriminierung sich fortsetzt, in die Ghettos führt und in den Vernichtungslagern in Polen mit der Auslöschung der ganzen Familie, der ganzen Gemeinde endet. Auch Lanzmann steht vor diesem Problem der "fehlenden Zeugen" und versucht es zu lösen, indem er die, die schon des Todes waren als "Anwälte der Toten" Zeugnis ablegen lässt. Bei Spielberg bekommt die Shoah so aber zudem einen Sinn, weil sie in eine Charakterprüfung für Oskar Schindler umgedeutet wird. Zudem ist problematisch, dass Spielberg bestimmte antisemitische Stereotype aufgreift um "die Juden" zu markieren. Ein Problem, das in vielen, ursprünglich aufklärerisch gemeinten Filmen zu finden ist, bei der Duschszene in Auschwitz jedoch im Sinne einer Generierung von Emotionen beim Rezipienten kulminiert.[cxxxviii] Antisemitismus als Ideologie kommt, abgesehen von Sadismus, von pathologischem Hass, bei Spielberg nur am Beispiel Helene Hirsch zum Vorschein, wiederum nicht ohne, wie gezeigt, selbst antisemitische Stereotype zu reproduzieren. Die "Entmenschlichung" und Beschimpfung Helene Hirsch als Tier durch Göth ist zwar ein wesentlicher Bestandteil des Antisemitismus, wird aber wiederum nur als Inszenierungsmittel der Gewaltszene eingesetzt und bleibt unerklärt und platt. Trotz Hinweisen auf die "Irrationalität" der Judenvernichtung bleibt bei Spielberg der Antisemitismus obskur. Indem er sich vorrangig als Sadismus äußert wird er zu diesem verklärt und zum Mittel der Inszenierung, eine Aufklärung wäre dementsprechend die individuelle "Heilung" vom Sadismus. Insgesamt lässt sich sagen, dass "Schindlers Liste" über die Gefühlsebene funktioniert, die das Einfühlen des Rezipienten in das Geschehen einer Auseinandersetzung, einem Analysieren vorzieht und auf dieser Ebene auch verharrt.
 
"Shoah" bietet diese direkte Ebene der suggerierten Wahrheit der Bilder nicht und verweigert sich ihr auch ganz bewusst. Im Gegenteil: Lanzmanns Verfahren, authentische, subjektive Berichte mit der Banalität der Restsichtbarkeit, bzw. Unsichtbarkeit der Judenvernichtung zu kontrastieren, birgt sogar das Potenzial bisherige Vorstellungen, wie etwa durch "Schindlers Liste" hergestellt, zu zerstören. Ansonsten sprechen die Interviews für sich und sind selbst die Narration, durch Schnitt eingeordnet in verschiedene Vorgänge der Shoah, derer sich durch die Interviews genähert wird. Zentral ist dabei die Perspektive der Toten, derer, die nichts mehr berichten können, wenngleich auch etwa die Polen berichten, wie sie die Situation wahrgenommen und sich verhalten haben. Auch die Einstellung der Polen zur Vernichtung, der Profit, den sie durch die Vertreibung und Vernichtung der Juden gemacht haben, ihre Gedanken und Verhaltensweisen, als auch antisemitische Ressentiments sind Teil der Darstellung von "Shoah" und erweitern den Film so um eine Perspektive des Klimas der polnischen Gesellschaft. Den nationalsozialistischen Antisemitismus lässt Lanzmann explizit werden nur durch die Ausführungen durch Raul Hilberg, dieser ordnet die Judenvernichtung historisch ein und betont die verschiedenen Stufen der Entwicklung vom christlichen Judenhass zum modernen Antisemitismus. Was "Shoah" völlig fehlt ist eine Sinngebung der Judenvernichtung. Das Grauen bleibt irrational und nicht erklärbar, was sich eben darin äußert, dass es nicht in Bilder zu verpacken ist, auch nicht in Archivaufnahmen. Anders als Spielberg verzichtet Lanzmann auf eine Konsumierbarkeit seines Films und entgeht so den Mustern der Personifizierung, der Verbildlichung und der Symbolisierung gesellschaftlicher Verhältnisse weitesgehend, dennoch bleiben die subjektive Berichte bestimmter Menschen als Erfahrung übrig. Aber auch die Form von "Shoah" wehrt sich gegen die Konsumption als Unterhaltungsfilm, wie es bei "Schindlers Liste" eher möglich ist, birgt aber auch die Gefahr als neun ein-halb Stunden Film gewissen Rezipienten nie zugänglich zu werden. Im Gegenzug stellt "Shoah" mehr Ansprüche, was Vorwissen, Durchhaltevermögen und Interesse am Thema oder Auseinandersetzung angeht als "Schindlers Liste". Letztendlich aber bleibt auch "Shoah" ein Film über die Judenvernichtung als Rekonstruktion dieser. Qualitativ auf ganz anderer Ebene als "Schindlers Liste", weil die filmische Herangehensweise nicht den Inhalt und die Probleme, die dieser Inhalt mit sich bringt in der Darstellung, der Inszenierung opfert, bleibt auch "Shoah" in erster Linie ein Film über die Abläufe der Judenvernichtung und befindet sich somit im Dilemma zwischen Aufklärung in einem analytischen Sinne und "Erfahrbarmachung" des Unbegreiflichen auf der Gefühlsebene: "Die 'Holocaust'-Präsentation von Fernsehen und Film haben den möglichen Blick auf Auschwitz ebenso verändert, wie sie das Begreifen der gesellschaftlichen Rolle des Antisemitismus erschweren. Beide Medien umgeben sich mit einem aufklärerischen Nimbus, wenn sie den 'Holocaust' darstellen, und beide bedienen sich antiaufklärerischer Mittel, um 'Erfolg' zu haben."[cxxxix] So läuft die Judenvernichtung Gefahr zum kulturellen "Artefakt"[cxl] zu werden, wie in der Einleitung beschrieben, zu einem Symbol für das Grauen, das jedoch nur für sich selbst stehen kann, weil es an Gesellschaftlichkeit nicht angebunden ist. Eine Aufarbeitung durch "helles Bewußstsein"[cxli], durch Einsicht in mächtige gesellschaftliche Tendenzen[cxlii] wird so nur nicht nicht gefördert, wie bei "Shoah", sondern sogar versperrt wie in "Schindlers Liste". Indem so das "[...] Unsagbare kommensurabel gemacht [...]"[cxliii] wird, wird paradoxerweise auf ein Mechanismus des antisemitischen Weltbildes selbst zurück gegriffen, der Antisemit nämlich konkretisiert die Abstraktheit der Welt im Juden: "Gewalt, auf der Zivilisation basiert, meint Verfolgung aller durch alle, und der Verfolgungswahnsinnige bringt sich in Nachteil bloß, indem er dem Nächsten zuschiebt, was vom Ganzen angerichtet wird, im hilflosen Versuch, die Inkommensurabilität kommensurabel zu machen. Er verbrennt, weil er unmittelbar, gleichsam mit bloßen Händen, den objektiven Wahn greifen möchte, dem er gleicht, während das Absurde selber gerade in der vollendeten Mittelbarkeit besteht."[cxliv] Gerade dieser affirmative Charakter der Kultur, das Ausbleiben der Reflexion nach und auf Auschwitz aber  ist es, was Adorno ihr vorwirft.[cxlv]
 
Da sich eine derartige Differenz zwischen analytischem Verständnis und Emotionalisierung, zwar qualitativ unterschiedlich, tendenziell jedoch bei beiden Filmen als Wirkung feststellen lässt,  verweist auf die Funktionsweise von Film selbst. "Wenn also das ästhetische Paradoxon des Kinos in der Dialektik von Konkretem und Abstraktem liegt und die Leinwand darauf angewiesen ist, Bedeutung allein durch Reales zu vermitteln, [...]"[cxlvi] stellt sich die generelle Frage nach der Behandlung von abstrakter Gesellschaftlichkeit im Film. Denn durch die Umwandlung von Abstraktem in "Reales", geht das Wesen des Abstraktem verloren, in der Darstellung des Antisemitismus in "Schindlers Liste" wird dies offenkundig. Neben der Frage ob Film dies überhaupt alleine leisten kann (wäre es beispielsweise möglich die Marx'sche Kategorie des Tauschwertes, ein soziales Geltungsverhältnis also, zu verfilmen?), die hier nicht endgültig geklärt werden kann und sich vielleicht sowieso nicht deterministisch, sondern durch Kritik bestimmen lässt, stellt sich dann die Frage nach dem Umgang mit dem vorhandenen Material. Die Filme nicht für sich stehen zu lassen, sondern einzubetten in eine kritische Beschäftigung mit Antisemitismus, der Shoah und auch gerade der Unmöglichkeit der Darstellungsweise, wären eine Möglichkeit. Gerade "Shoah" weist hier insofern selbstreflexive Momente auf, indem es die (Un-)Darstellbarkeit durch die Form selbst thematisiert. So ließe sich zumindest verhindern, dass alleine die durch Film vorgegebenen Bilder zum Verständnis der Shoah werden und sich das Umschlagen von Aufklärung in Gegenaufklärung auch hier fortsetzt.[cxlvii]
 
 
 
4. Fazit
 
Insgesamt ist festzuhalten, dass die in dieser Arbeit formulierten, an die kritische Theorie angelehnten Ansprüche an Filme, die die Shoah behandeln, durch keinen der Filme komplett erfüllt werden konnte. Es liegt zum einen an den Filmen selber, zum anderen ist auf Film als Form, als Medium dabei zu rekurrieren. Die Filmebene betrifft beide Werke unterschiedlich, "Shoah" bietet Ansatzpunkte die Judenvernichtung "angemessen" zu behandeln ohne Bilder vorzugeben, die Judenvernichtung begreifbar zu machen und behandelt auch peripher den Antisemitismus, einer unzulässigen Sinnstiftung wird so kein Raum geboten. "Schindlers Liste" hingegen bietet nicht nur authentisch gehaltene fiktionale Bilder an, sondern sie sind geradezu das für den Rezipienten greifbare Instrument, der "Schlüssel" des Films. Durch diese Aufladung werden gesellschaftliche Verhältnisse und Ereignisse personalisiert und emotionalisiert, der diesbezüglichen Inszenierung werden jegliche filmischen Mittel unterworfen. Der Film verschleiert so durch die Inszenierungstechniken was er vordergründig vorgibt zu tun: Ein authentisches Abbild der Realität zu sein. Die Shoah bekommt den Charakter und die Sinnstiftung einer Charakterprüfung, in der man sich wie Oskar Schindler bewähren muss.
 
Einen Begriff der Judenvernichtung als Spitze der gesellschaftlich angelegten Tendenz der Aufklärung haben und schaffen beide Filme nur insoweit, als dass sie sich an der Rekonstruktion des Tötungsprozesses versuchen. Das ist als solcher vielleicht auch der Anspruch der Filme und ihnen somit nicht vorzuwerfen, verspricht aber keine Einsicht in die Mechanismen, die die Shoah möglich machen. In dem Appell auf der Gefühlsebene, solche Taten in der Zukunft jedoch unmöglich werden zu lassen, kann hingegen eine vertiefte Auseinandersetzung mit Antisemitismus stattfinden. Die umfangreichen gesellschaftlichen Debatten um Filme wie "Holocaust" und "Schindlers Liste" bezeugen dies. Dafür ist insbesondere eine Auseinandersetzung mit dem Inhalt der Filme wichtig, nur so kann durch Kritik eine Auseinandersetzung mit den Filmen stattfinden, die "[...] die Kraft zur Reflexion, zur Selbstbestimmung, zum Nicht-Mitmachen"[cxlviii] stärkt. Die Frage des Antisemitismus ist zudem eine, die auf Film selbst zielt, Grenzen der Darstellbarkeit sind im Bezug auf die Judenvernichtung mit Lanzmann vielleicht lösbar, im Bezug auf die Abstraktheit von Gesellschaft jedoch bisher noch nicht. Verwunderlich ist die Frage nach der Lösbarkeit deswegen, weil es im Gegensatz ja auch ganz selbstverständlich ist, dass man einen Text über Antisemitismus liest und sich dementsprechend fortbilden kann, die "Macht" der Bilder im Film hier jedoch große Probleme aufwerfen.
 
Der fragwürdigen Herangehensweise der Literatur zu diesem Thema, die dennoch zahlreich ist, ist vielleicht genau dieser Problematik geschuldet. Es gibt umfangreiche Literatur zu Antisemitismus und gleichzeitig zur Darstellung der Shoah im Film. Die Thematiken werden jedoch nicht wirklich interdisziplinär behandelt, die eher sozialwissenschaftlichen Arbeiten, auch wenn sie durch "Filmdebatten" ausgelöst sind[cxlix], behandeln den Antisemitismus der Gesellschaft, die eher filmtheoretischen Arbeiten fragen nach Darstellungsweise und analysieren Repräsentationsweisen von Vernichtung und Juden, ohne die Gesellschaft dann einzubeziehen und somit den Kern, den Ausgangspunkt der Repräsentation. Derartige Konzepte stellen eine "ideologische Signatur"[cl] etwa von Archivaufnahmen der Nationalsozialisten fest, können aber aufgrund ihrer Fragestellung nicht erfassen, dass diese Bilder gerade keinen genuinen, "wahren" Kern beinhalten der von einer gesellschaftlichen Form des Antisemitismus losgelöst wäre. Detlev Claussen geht in seiner Kritik an Schindlers Liste darüber hinaus, nimmt trotz seiner treffenden Analyse hauptsächlich auf den Antisemitismus allgemein Bezug. An dieser Stelle kommen Erkenntnisse der kritischen Theorie in der Art zu tragen, dass sie einen tatsächlich "interdisziplinären" Ansatz darstellen.
 
Aus dem Ergebnis dieser Arbeit lassen sich grob zwei unterschiedliche Schlussfolgerungen ziehen. Zum einen könnte das Ergebnis lauten, dass die Ansprüche der kritischen Theorie an Film, bzw. Aufklärung über die Shoah zu strikte Kriterien seien. Die in der Aufklärung angelegte Hervorbringung antisemitischer Wahrnehmungsweisen können und müssen im Film deshalb nicht präsent sein, sie sind und bleiben somit eine theoretisch-kritische Einsicht, jenseits von Kultur. Die andere Schlussfolgerung hält an den Erkenntnissen der kritischen Theorie jedoch fest und verändert nicht die Definition des Bezugrahmens, indem diese zu gelten hat, sondern denunziert die Kultur und die Gesellschaft für das Ausbleiben der angemessenen Reflexion auf Auschwitz und den Umgang damit.
 
Eine Form Film, die sich den skizzierten Arten der Suggestion verschließt, wäre dementsprechend auch ein interessanter Anknüpfungspunkt weiterer Forschung als auch filmischen Schaffens.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

[i]                 (Grigat 2006, S.128)

[ii]                (Diner 2007, S.13)

[iii]               "Irrational" ist in dem Kontext der Judenvernichtung ein schwieriger Begriff. Er ist hier nicht moralische o.ä. zu verstehen, sondern soll deutlich machen, dass die Vernichtung der Juden kein Mittel zu einem anderen Zweck war.

[iv]              (Dimitroff o. A.)

[v]               vgl. (Haury 2002, S.293 ff)

[vi]              vgl. (Aly 2005, S.317ff)

[vii]             (Nolte 1986)

[viii]            (Eitz/Stötzel 2007, S.321)

[ix]              Beispielsweise in den "Stalags"-Comics oder in dem Spielfim "X-Men"

[x]               Im Folgenden wird für die Judenvernichtung der Begriff "Shoah" verwendet. Dies geschieht um die Sinnstiftung des Opfers, den der Begriff "Holocaust", übersetzt "Brandopfer", mit sich bringt zu umgehen. Dabei ist zu reflektieren, dass Shoah übersetzt Katastrophe heissen kann und auch religiös konnotiert ist. Die Benutzung des Begriffs Shoah steht dabei in keinem Zusammenhang mit Lanzmanns Film, auch die Stiftung von Steven Spielberg heisst "Shoah Foundation". Im Folgenden wird Shoah in Anführungszeichen geschrieben, wenn es sich um den Film handelt und Shoah als Begriff ohne Anführungszeichen für die Judenvernichtung benutzt. vgl. (Lanzmann 2010b, S.641 ff) und (Eitz/Stötzel 2007, S.323 ff)

[xi]              Bspw. bei (Corell 2009) und (Keilbach 2008)

[xii]             (Adorno/Horkheimer 2005, S.177)

[xiii]            (Adorno 2003d, S.358)

[xiv]            (Salzborn 2010, S.18)

[xv]             Dieser Terminus meint hier diejenigen Menschen, die sich explizit nicht positiv auf antisemitische Stereotype bezogen haben, sondern auf eine abstrakte Gleichheit der Menschen verwiesen, sehr oft dabei jedoch die Stereotypen reproduzierten. Vgl. (Diner 1988, S.30ff) und (Haury 2002, S.160ff)

[xvi]            (Haury 2002, S.203)

[xvii]           Horkheimer, Max zit. nach (Diner 1988, S.38)

[xviii]          (Diner 1988, S.36)

[xix]            (Sartre 1994, S.37)

[xx]             vgl. (Diner 1988, S.34)

[xxi]            vgl. (Salzborn 2010, S.43)

[xxii]           vgl. (Postone 1979)

[xxiii]          (Postone 1979)

[xxiv]         vgl. (Haury 2002, S.28)

[xxv]          vgl. (Haury 2002, S.30)

[xxvi]         (Haury 2002, S.28), vgl. auch (Claussen 1994b, S.39f)

[xxvii]        (Adorno/Horkheimer 2005, S.181)

[xxviii]       (Salzborn 2010, S.99)

[xxix]         (Marx 1973, S.191)

[xxx]          (Adorno/Horkheimer 2005, S.214)

[xxxi]         (Adorno/Horkheimer 2005, S.195)

[xxxii]        (Adorno 2003f, S.74)

[xxxiii]       vgl. (Radonic 2006, S.85ff)

[xxxiv]       vgl. (Sartre 1994, S.35)

[xxxv]        vgl. (Horkheimer 2005) insbesondere S.16ff

[xxxvi]       (Adorno/Horkheimer 2005, S.194)

[xxxvii]      (Freud 2009, S.122)

[xxxviii]     (Postone 1979)

[xxxix]       vgl. (Adorno/Horkheimer 2005, S.209)

[xl]              vgl. (Adorno/Horkheimer 2005, S.199)

[xli]             (Adorno/Horkheimer 2005, S.208f)

[xlii]            (Haury 2002, S.107)

[xliii]           (Adorno/Horkheimer 2005, S.181)

[xliv]           vgl. (Postone 1979)

[xlv]            (Sartre 1994, S.28)

[xlvi]           vgl. (Haury 2002, S.109ff)

[xlvii]          (Adorno/Horkheimer 2005, S.177)

[xlviii]         (Haury 2002, S.114)

[xlix]           vgl. (Adorno 2003e, S.7)

[l]                 Erwähnt seien hier auch die "Feindanalysen" von Herbert Marcuse oder die "Studies in Prejudice", vgl. (Gruber 2006, S.234ff)

[li]                (Adorno 2003b, S.676)

[lii]               (Adorno 2003b, S.676)

[liii]              vgl. (Adorno 2003a, S.338ff)

[liv]             vgl. (Seidel o. A)

[lv]              vgl. (Adorno 2003d, S.359)

[lvi]             (Adorno 2003b, S.679)

[lvii]            (Adorno 2003b, S.678)

[lviii]           hierzu (Haury 2002)

[lix]             Zu dieser Frage gibt es in der Literatur unter anderem Ansätze die einen spezifisch deutschen, antisemitisch aufgeladenen Arbeitsbegriff ausmachen und sich mit der nachholenden Nationalstaatsbildung Deutschland auseinander setzen. vgl. (Haury 2002, S.65ff)

[lx]              vgl. (Sartre 1994, S.26) und (Haury 2002, S.116ff)

[lxi]             (Adorno/Horkheimer 2005, S.179)

[lxii]            (Adorno 2003d, S.358)

[lxiii]           vgl. (Lanzmann 2010b, S.90)

[lxiv]           vgl. (Müller 1991, S.41) und (Lanzmann 2010b, S.133ff)

[lxv]            vgl. (Lanzmann 2010b, S.142)

[lxvi]           vgl. (Thiele 2001, S.379)

[lxvii]          vgl. (Müller 1991, S.41)

[lxviii]         vgl. (Müller 1991, S.41)

[lxix]           (Lanzmann 2010b, S.529)

[lxx]            vgl. (Thiele 2001, S.379)

[lxxi]           vgl. (Thiele 2001, S.378f)

[lxxii]          vgl. (Thiele 2001, S.396f) und (Müller 1991, S.69ff)

[lxxiii]         vgl. (Yule 1997, S.13)

[lxxiv]        vgl. (Yule 1997, S.13ff) und (Yule 1997, S.16ff)

[lxxv]         vgl. (Seeßlen 2001, S.15)

[lxxvi]        (Seeßlen 2001, S.28)

[lxxvii]       vgl. (Yule 1997, S.78)

[lxxviii]      (Seeßlen 2001, S.32)

[lxxix]        vgl. (Yule 1997, S.100)

[lxxx]         vgl. (Seeßlen 2001, S.28)

[lxxxi]        Steven Spielberg zit. n. (Seeßlen 2001, S.69)

[lxxxii]       vgl. (Seeßlen 2001, S.141)

[lxxxiii]      Zu seinem Film "Amistad" über die Geschichte der Amerikanischen Sklaverei ließ Spielberg etwa 20.000 Broschüren über die Sklaverei an Schulen verteilen auch zeigte er "Schindlers Liste" Neonazis. vgl. (Seeßlen 2001, S.247)

[lxxxiv]      (Seeßlen 2001, S.142)

[lxxxv]       vgl. (Seeßlen 2001, S.144)

[lxxxvi]      Steven Spielberg, zit. n. (Seeßlen 2001, S.145)

[lxxxvii]     vgl. (Thiele 2001, S.431f)

[lxxxviii]    Bis auf kleinere Ausnahmen, etwa das Abfilmen eines Schriftstücks des "Reichssicherheitshauptamtes", das eine Veränderung der Vergasungswagen vorschreibt oder das Verlesen von Tagebuchaufzeichnungen von Adam Czerniakow, Vorsitzender des Judenrates im Warschauer Ghetto, durch Raul Hilberg. vgl. (Müller 1991, S.48) und (Kettner 2008, S.13)

[lxxxix]      vgl. (Wende 2002, S.12) oder (Corell 2009, S.119f)

[xc]             (Kettner 2008, S.9)

[xci]            (Lanzmann 2010b, S.529)

[xcii]           (Lanzmann 2010b, S.529)

[xciii]          Weniger kritisch sieht das bspw. Jörg Fries. Er beschreibt Kompilationsfilme aus NS-Material als "[...] Filme, die zu einem Nachdenken über die entdeckten Spuren animieren, und insofern zielen sie auf das Training einer kulturellen Fertigkeit, die über einen Erwerb historischen Wissens weit hinaus geht." (Frieß 2003, S.221) Wie diese Reflektion über die Bildebene und den Blick der Täter zustande kommen soll, gerade wenn es an anderen Bildern mangelt, beschreibt Frieß jedoch nicht. vgl. hierzu auch (Lanzmann 2010b, S.532)

[xciv]         Diese "Bilder" sind und waren selbst wiederum zu einem großen Teil medial geprägt.

[xcv]          (Thiele 2001, S.389)

[xcvi]         (Thiele 2001, S.389)

[xcvii]        Booklet der "Shoah" DVD Veröffentlichung von 2007, zit. n. (Kettner 2008, S.13)(Kettner 2008, S.13)

[xcviii]       vgl. (Thiele 2001, S.405f), (Corell 2009, S.130)

[xcix]         (Thiele 2001, S.390)

[c]               vgl. (Thiele 2001, S.390)

[ci]              (Corell 2009, S.145)

[cii]             (Thiele 2001, S.390f)

[ciii]            (Kettner 2008, S.10)

[civ]            (Thiele 2001, S.395)

[cv]             vgl. (Lanzmann 2010a, S.23)

[cvi]            vgl. (Corell 2009, S.234)

[cvii]           vgl. (Baier 1994, S.150)

[cviii]          vgl. (Thiele 2001, S.422)

[cix]            (Thiele 2001, S.426) und (Corell 2009, S.237)

[cx]             (Horowitz 1997, S.124)

[cxi]            vgl. (Baier 1994, S.152)

[cxii]           Kramer, zit. n. (Corell 2009, S.237)

[cxiii]          vgl. (Corell 2009, S.235f)

[cxiv]         Kramer, zit. n. (Corell 2009, S.238)

[cxv]          vgl. (Corell 2009, S.238)

[cxvi]         (Baier 1994, S.151)

[cxvii]        (Claussen 1994b, S.13)

[cxviii]       vgl. (Corell 2009, S.245)

[cxix]         (Claussen 1994a, S.130)

[cxx]          vgl. (Baier 1994, S.151)

[cxxi]         vgl. (Corell 2009, S.250)

[cxxii]        (Seeßlen 1995, S.161)

[cxxiii]       vgl. (Corell 2009, S.252f)

[cxxiv]       Korte, zit. n. (Corell 2009, S.250)

[cxxv]        vgl. (Corell 2009, S.250)

[cxxvi]       vgl. (Claussen 1994b, S.49)

[cxxvii]      (Geisel 1994, S.122)

[cxxviii]     vgl. (Horowitz 1997, S.127)

[cxxix]       (Bruhn 1994, S.141)

[cxxx]        (Horowitz 1997, S.127)

[cxxxi]       vgl. zum sexualpathologischen Aspekt antisemitischer Zuschreibungen auch (Scheit 2004, S.237ff)

[cxxxii]      vgl. (Horowitz 1997, S.126ff)

[cxxxiii]     (Horowitz 1997, S.131)

[cxxxiv]    Bubis, zit. n. (Thiele 2001, S.431)

[cxxxv]     (Kulbrodt 1995, S.81)

[cxxxvi]    Hilberg, zit. n. (Baier 1994, S.153)

[cxxxvii]   "Die von den Nazis praktizierte 'Endlösung der Judenfrage' sollte nach Hitlers Formulierung als 'Antisemitismus der Vernunft' den alten emotionalen Antisemitismus ablösen." (Claussen 1994b, S.49)

[cxxxviii]  vgl. (Koch 1997)

[cxxxix]    (Claussen 1994b, S.13)

[cxl]            vgl. (Claussen 1994b, S.12)

[cxli]           (Adorno 2003e, S.555)

[cxlii]          vgl. (Adorno 2003b, S.675)

[cxliii]         (Adorno 2003c, S.289)

[cxliv]        (Adorno 2003c, S.186)

[cxlv]         vgl. (Adorno 2003d, S.359)

[cxlvi]        (Bazin 2009, S.197)

[cxlvii]       vgl. (Welzer et al. 2008, S.132f)

[cxlviii]      (Adorno 2003b, S.679)

[cxlix]        siehe (Postone 1979)

[cl]   (Keilbach 2008, S.38)
 
 
 
 

Adorno, Theodor W. (2003a): »Résumé über Kulturindustrie«. In: Rolf Tiedemann (Hg.): Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 337-345.
 
Adorno, Theodor W. (2003b): »Erziehung nach Auschwitz«. In: Rolf Tiedemann (Hg.): Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Stichworte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 674-690.
 
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