von H. Götte

1.1 Einleitung

Dieser Vergleich soll sich primär mit der inhaltlichen Ausrichtung der Filme beschäftigen und ästhetische Aspekte nur berücksichtigen, wenn sie der inhaltlichen Analyse dienlich sind. Die zentrale Frage dabei ist die nach einer inhaltlichen Verknüpfung beider Filme bezüglich des Verhältnisses von Macht, Sexualität und (gesellschaftlicher) Herrschaft, sowie im Umkehrschluss die Frage nach menschlicher Freiheit und welche Kritik daran in den Filmen thematisiert wird.
Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Beziehung zwischen Sexualität und Gewalt ein häufiges Motiv in Spielfilmen ist. Im Gegensatz zu anderen Filmen jedoch ist Sexualität bei „Saló“ und „Shivers“ das zentrale Moment der Unterdrückung, bzw. der menschlichen Emanzipation. Diese asymmetrische Funktion des jeweils inneren Zusammenhangs von Sexualität, Gewalt und Unfreiheit macht „Saló“ und „Shivers“ scheinbar vergleichbar und diesen Vergleich zudem interessant und relevant. Ausserdem handelt es sich bei beiden Filmen um völlig verschiedene Genres. Während Pasolini als etablierter Künstler weitgehend unabhängig einen Kunstfilm geschaffen hat, musste David Cronenberg bei seiner ersten Langfilm Produktion den Umweg einer B-Movie Produktion gehen und war auf das begrenzte Budget einer Softporno Firma angewiesen.
Um sich nun einem inhaltlichen Vergleich und der Frage nach Verknüpfung von Sexualität, Gewalt und menschlicher Freiheit zu nähern wird es nach einer kurzen Einordnung beider Filme um die jeweilige Herausarbeitung des inneren Zusammenhangs dieser grundlegenden Kategorien gehen um diese dann zwischen beiden Filmen in Beziehung zu setzen. Hierbei ist es unerlässlich auch Deutungsmöglichkeiten mit einzubeziehen. Aus Gründen der Komplexität, die die Größenordnung dieser Arbeit sprengen würde, wird auf ästhetische Analysen dabei weitgehend verzichtet und lediglich am Rande zur besonderen Hervorhebung einzelner Aspekte zurückgegriffen.

2.1 Einordnung der Werke

„Shivers“ als auch „Saló“ stammen beide aus dem Jahr 1975. Handelt es sich bei „Shivers“ um den ersten Film in Spielfilmlänge von David Cronenberg, so hat der Regisseur von „Saló“, Pier Paolo Pasolini, bereits langjährige Erfahrung als Publizist, Autor und Regisseur. Trotz dieser zeitlichen Nähe, was die Veröffentlichung der beiden Werke angeht, könnte die Biografie von Cronenberg und Pasolini kaum unterschiedlicher sein. Pasolini kam 1922 in Norditalien als Sohn eines faschistischen Militärs und einer Lehrerin zur Welt. Im Krieg musste er sein Studium abbrechen und arbeitete daraufhin selbst als Lehrer. Nach Kriegsende schloss er sich zudem der kommunistischen Partei Italiens an, verlor aber seine dortige Mitgliedschaft und seine Lehranstellung nach Bekanntwerden seiner Homosexualität. Von nun an lebte Pasolini mit seiner Mutter in Rom von Gelegenheitsarbeiten, bis ihm Ende der fünziger Jahre der Durchbruch mit sozialkritischen Romanen gelang und er langsam den Film als Medium entdeckte. Bis zu seiner, bis heute nicht eindeutig geklärten Ermordung im Jahre 1975, veröffentlichte er zahlreiche Schriften und Filme, „Saló o le 120 giornate di Sodoma“ war dabei sein letzter.
Seine filmischen Werke können als gesellschaftskritische Kunstfilme eingeordnet werden. Ökonomische Vermarktungskriterien und zeitgenössische Entwicklungen des Kinos weichen bei Pasolini einer strengen Fokussierung auf seiner eigenen Prioritätensetzung, der Darstellung und Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse. In „Saló“ verlegt er den Roman „Die 120 Tage von Sodom“ von Marquis de Sade in die „Republik Saló“, einer unter faschistischer Besatzung stehender Region in Norditalien, in der sich auch Mussolini von 1943 bis 1945 zurückgezogen hatte (vgl. Kuhlbrodt 2003, o.A.). Vier Männer der gehobenen Schicht lassen sich dort jeweils neun jugendliche Männer und Frauen entführen um sie daraufhin auf einem Anwesen zu vergewaltigen, zu foltern und zu töten.
Bei dem Autor und Regisseur David Cronenberg stellt der Film „Shivers“ hingegen ein frühes Werk seiner cineastischen Schaffungsphase dar. Der 1943 geborene und in Toronto aufgewachsene Kanadier studierte Naturwissenschaften und Literatur und drehte vor „Shivers“ bereits Kurzfilme. Anders als Pasolini ist Cronenberg ökonomisch stärker auf finanzielle Hilfe angewiesen. So wird „Shivers“, dessen Drehbuch Cronenberg selbst verfasst, von „Ivan Reitman innerhalb des kanadischen Sexfilmunternehmens Cinepix“ produziert, „das drei Jahre benötigt, um die Finanzierung von 185.000 Dollar von der Filmförderung der kanadischen Regierung, der Canadian Film Development Corporation (CFDC), zu erhalten“ (Meteling 2006, 191). Herausgekommen ist ein B-Movie Horrorfilm, der sich trotz seiner Komplexität auf metaphorischer Ebene zunächst einmal an das siebziger Jahre Horrorkino mitsamt der aufkommenden Splatterästhetik des sichtbaren, des verwundeten, offenen Körpers anlehnt. Der Film spielt in einem modernen Gebäudekomplex, dem „Starliner“. Etwas abseits der nächsten Großstadt finden die zahlreichen Bewohner des „Starliners“ von Einkaufs- und Sportmöglichkeiten über ärztliche Versorgung alles, was sie zum Leben brauchen. Das gescheiterte Experiment eines Wissenschaftlers führt nun dazu, dass zunächst über Geschlechtsverkehr ein Parasit in Umlauf gerät, der aus den zivilisierten Menschen sexuell enthemmte Wesen macht. Diese fallen nach und nach übereinander her und verbreiten den Parasiten somit. Nachdem in einer fulminanten Schlussszene auch der letzte Mensch im „Starliner“ angesteckt wurde, fahren die Bewohner in ihrer ursprünglichen Konstellation in die Richtung der nächstgelegenen Stadt.

2.2 Sexualität und Unterdrückung

Die beiden Filme „Shivers“ und „Saló“ haben hinsichtlich Handlung und metaphorischer Analyse zunächst wenig gemein. Sie verbindet jedoch eine Kategorie, nämlich die des inneren Verhältnisses von Gewalt, Sexualität und (menschlicher) Freiheit. Dieses Verhältnis soll im Folgenden dargestellt werden.
Dabei steht zunächst die Erniedrigung und Folter, bis hin zur physischen Vernichtung, die in „Saló“ zentral durch das Machtwerkzeug der sexualisierten Gewalt vermittelt wird, der irrationalen Gewalt der Infizierten in „Shivers“ entgegen, die gefangen in ihrer „Krankheit“ (gemeint ist hier die Infizierung durch den Parasiten) nicht anders können als auf den unmittelbaren Lustgewinn hinausgehend jeden versuchen zu vergewaltigen, den sie vorfinden. Hier wird bereits ein erster Unterschied deutlich, nämlich der der peniblen Planung, der strategischen Vorgehensweise der vier Protagonisten von Pasolini und das anarchische und kurzsichtige Handeln der Infizierten bei Cronenberg. In „Saló“ gibt es die Täter, diejenigen die ihre Tat planen und dann umsetzen. Auch wenn etwaige Ausschweifungen und Intensität bei der Durchführung erst in der Situation (also spontan) geschehen, so ist es trotzdem eine vorsätzliche und zudem mit akribischer Bürokratie durchgeführte Tat. Bei „Shivers“ gestaltet sich die Frage nach dem oder den Tätern schwieriger. Als Folge eines misslungenen, eigentlich wohlgemeinten Experiments sind vielmehr alle Bewohner des „Starliners“ als Opfer zu betrachten. Selbst die Infizierten, die schließlich von ihrem rationalen Willen entfesselt und getrieben vom Willen des Parasiten, auf die noch nicht infizierten Menschen losgehen und diese vergewaltigen (wollen). Sie sind schließlich keine bewusst handelnden Menschen mehr, sondern durch den Parasiten fremdgesteuert und daher als Menschen auch nicht als Täter zu sehen. Höchstens „Dr. Hobbes“, dem Erschaffer des Parasiten kann der Vorwurf gemacht werden, sich in die Natur eingemischt zu haben, was dem Menschen nicht zusteht und so das Unglück herbeigeführt zu haben. Jedoch ist zu beachten, dass „Dr. Hobbes“ kein klassischer „mad scientist“ ist, da er ursprünglich ein für den Menschen vorteilhaftes medizinisches Produkt schaffen wollte - eben den Parasiten, der geschädigte Organe ersetzen kann.
So unterteilt sich das Täter-Opfer Schema in „Shivers“ auf verschiedene Ebenen. Auf der einen sind alle abstrakte Opfer eines übergeordneten, misslungenen Experiments, auf der anderen sind die Infizierten konkrete Täter, die ihren gesunden Opfern gewaltsam den Parasiten weitergeben. Diese gewaltsame Übergabe des Parasiten kann durchaus als „reinigender Akt“ gesehen werden, da im Verlauf der Infizierung die bürgerliche Normierungen von Sexualität abgestreift wird und nun auch Sexualpraktiken wie Inzest, Sex mit Kindern oder Gruppensex zur gängigen Praxis wird und kein Schamgefühl mehr existiert.
Zudem löst sich das gewaltsame Moment in „Shivers“ zu dem Zeitpunkt auf, in dem im Schwimmbad des „Starliners“ auch der letzte Bewohner in einer in Zeitlupe gehaltenen Szene den Parasiten durch einen Kuss erhält: „Nachdem sich alle zunächst in eine polymorph perverse Orgie stürzten, gibt es nun keine Spur mehr von Exzeß. Diszipliniert verlassen die Bewohner im Wagenkonvoi das Gelände, und zwar in genau jenen Paarbildungen, in denen sie im Film aufgetreten sind. Der Zuschauer begreift: Die vormaligen Lust-Zombies haben ihre Bestimmung gefunden, sie sind in einer >höheren Idee< aufgegangen.“ (Riepe 2002, 27). Sie löst sich auf, weil kein „Nein“ mehr existiert. Zur Negation sind die Infizierten nicht fähig, es waren immer die gesunden Menschen, die sich verweigert haben und weil es nun keine gesunden Menschen mehr gibt, die es sich gegen ihre Infizierung wehren können, fällt dieser Aspekt (zumindest im „Starliner“) weg. Unter den Infizierten hingegen bestimmt abstrakt der Wille des Parasiten, sie sind also gewissermaßen gleichgeschaltet, wollen alle dasselbe, gewaltsame Konflikte treten so nicht mehr auf.
Die Beziehung von Sexualität und (sexualisierter) Gewalt verhält sich in „Shivers“ also konträr asymmetrisch. Gewalt entsteht dort, wo gesunde Menschen auf infizierte treffen, unter den Infizierten selbst hat sich Gewalt auf einer höheren Ebene, der des gleichen (sexuellen) Willens
, aufgelöst.
In „Saló“ dagegen bleibt das Gewaltverhältnis in absoluter Form den ganzen Film durch erhalten. Von der Gefangennahme der Jugendlichen auf der Straße bis zur physichen Folterung und Ermordung bleiben die Geiseln völlig ihren Peinigern ausgeliefert: „Es bleibt der Triumph einer absoluten Verfügungsgewalt über den versklavten Körper - ungeachtet moralischer Implikationen oder etwaiger juristischer Sanktionen.“ (Stiglegger 2006, 131). Das absolute, antagonistische Verhältnis von Täter und Opfer bleibt durchweg erhalten und gerade in der Undurchdringlichkeit der Herrschaft drückt sich die „Freiheit“ der vier Protagonisten aus. In einer Dialogstelle von „Saló“ spricht der (sog.) „Fürst“ dies folgendermaßen aus: „Wir Faschisten sind die einzig wirklichen Anarchisten. Natürlich erst dann wenn die Macht im Staate uns gehört. Tatsächlich ermöglicht erst die Macht die Anarchie.“ (Saló - Die 120 Tage von Sodom, Pier Paolo Pasolini, Italien/Frankreich 1975). Der Begriff der „Anarchie“ ist hier als Synonym für negative Freiheit zu verstehen. Er bedeutet die Möglichkeit des totalitären Zugriffs der vier Protagonisten auf die Körper und Psyche der gefangenen Jugendlichen, sowie die uneingeschränkte Definitionsmacht bezüglich ihrer Handlungen. Sie bestimmen nicht nur was gemacht wird, sondern auch nur ihnen alleine steht es zu darüber zu Urteilen.
Bei Marquis de Sade liest sich dieser Gedanke, in einer Abhandlung über öffentliche Häuser zum Vollziehen sexueller Handlungen folgendermaßen: „Niemals kann über einen freien Menschen Besitzrecht ausgeübt werden; es ist ebenso ungerecht, eine Frau für sich allein zu besitzen, wie es unrecht ist, Sklaven zu besitzen; alle Menschen sind frei geboren, alle haben die gleichen Rechte: Diese Grundsätze dürfen wir niemals außer Acht lassen; es kann daher niemals dem einen Geschlecht das Recht eingeräumt werden, sich des anderen ausschließlich zu bemächtigen [...] Eine Frau kann sich sogar nach dem unverfälschten Naturgesetz dem, der sie begehrt, nicht mit der Begründung verweigern, sie liebe einen anderen, weil dies ein Ausschluß bedeutet und kein Mann vom Besitz einer Frau ausgeschlossen werden darf, nachdem einmal feststeht, daß sie entschieden allen gehört [...] Aber, so wird man einwenden, es gibt ein Alter, in dem der Verkehr mit einem Mann unbedingt der Gesundheit des Mädchens Schaden zufügen muß. Diese Überlegung ist völlig unhaltbar, denn sobald man den Anspruch auf Sinnengenuß anerkennt, ist dieser Anspruch unabhängig von den Folgen dieses Genusses; von diesem Augenblick an wird es unerheblich, ob dieser Genuß für das Objekt, das ihm dienen soll, nützlich oder schädlich ist“ (de Sade; zit. nach Kurz 2002, 72 ff)
Das Zitat spiegelt den Grundgedanken des totalitären (sexuellen) Zugriffs wieder, auf dem auch „Saló“ basiert. Die negative Freiheit bedeutet also im Gegensatz zu der freien Wahl der Subjekte den freien Zugriff auf diese. Der objektive Widerspruch in der Aussage von de Sade, der immerhin von der Gleichheit und Freiheit der Menschen spricht um im nächsten Satz Vergewaltigung zu propagieren, kann nur innerhalb der de Sad‘schen Theorie aufgehoben werden. Nämlich mit der Grundannahme von Naturgesetzen, in denen „alle Subjekte gleichermaßen ihre prinzipiell ungleiche ‘Natur‘ ausleben dürfen, die Schwachen ihre Schwächen, um überrollt zu werden, und die Starken ihre Stärke, um die Schwachen niederzumähen.“ (Kurz 2002, 73). Diese negative Freiheit, hier gleichbedeutend mit Macht der vier Protagonisten, ist also, anders als in „Shivers“ die Gewalt nicht aufzulösen, sie vergegenständlicht sich vielmehr an den misshandelten und ermordeten Körpern der jungen Opfer. Dabei ist die sexuelle Obsession der Täter Triebfeder ihrer Handlungen und Unterdrückungsinstrument zugleich.

2.3 Das Verhältnis der beiden Filme zueinander

Nachdem die inneren Zusammenhänge von Sexualität, Freiheit und Unterdrückung in „Saló“ und „Shivers“ angerissen worden sind, stellt sich nun die Frage nach möglichen Zusammenhängen zwischen beiden Filmen. Offensichtlich ist Sexualität in beiden Filmen unterschiedlich codiert. In „Shivers“ verändert sie sich von Vergewaltigung zu einem befreienden Akt des persönlichen Lustgewinns aller Beteiligten, dagegen ist sie in „Saló“ durchweg negativ konnotiert, dient sie hier doch nur der grausamen Befriedigung einzelner Mächtiger. Beiden gemein jedoch ist der Akt der gewaltsamen Penetration des menschlichen Körpers. Cronenberg erschuf hierfür den Parasiten, der nicht nur äußerlich einem männlichen Glied ähnelt, sondern auch in der Art der Penetration. Diese Metapher des Parasiten ist unter den Bedingungen der Produktion des Films zu betrachten, Cronenberg braucht dieses sichtbare Bild des Parasiten nicht zuletzt als Schockeffekt für seinen B-Movie und um somit auch aus Gründen der Vermarktung. Dies ist bei Pasolini anders. Die Vergewaltigung der jungen Männer und Frauen zieht sich durch den gesamten Film und ist zentraler Bestandteil der Handlung. An die Stelle des Parasiten tritt in „Saló“ jedoch der ursprüngliche menschliche Körper. Ein Symbol ist hier nicht nötig, die Grausamkeit wird subtiler, nämlich durch eine immense Intensität des Films hergestellt. Stationäre Kameraaufnahmen aus der Totalen schaffen eine nüchterne Stimmung der Ohnmacht, die Kälte des Raumes addiert sich zu der brutalen Gefühlskälte der Täter.
Doch trotz der deutlich unterschiedlichen Mittel die beide Regisseure benutzen, erfüllt die Penetration in beiden Fällen den gleichen Zweck: Sie manifestiert ein neues Machtverhältnis. In „Shivers“ bedeutet die Penetration durch den Parasiten die Freisetzung sexueller Bedürfnisse und Enthemmung, der Parasit hat gewissermaßen die „Kontrolle“ über die Menschen übernommen. Bei Pasolini dagegen offenbart sich dabei die Macht der Protagonisten und ist gleichzeitig Selbstzweck, nur die Vergewaltigung verschafft ihnen Lustgewinn. Die Penetration ist also in beiden Werken sexualisierte Gewalt und stellt ein neues Machtverhältnis dar.
Eine weitere Gemeinsamkeit beider Filme ist die Darstellung von sexuellen Handlungen, die nicht der normativen, heterosexuellen Geschlechtermatrix entsprechen (vgl. Köhne 2006, 75). In Cronenbergs „Shivers“ sind „Die Formen sexueller Praktiken, die der Parasit in den Hausbewohnerinnen und -bewohnern hervorbringt, [...] vielfältig, aber nicht monströs: Sexorgien, männliche und weibliche Homosexualität, Inzest, Sadismus, Masochismus, Nymphomanie, Pädophilie, Geriaphilie und Sodomie.“ (Köhne 2006, 75). Nicht „monströs“ sind sie, weil die sexuellen Handlungen unter den Infizierten (und das werden im laufe des Films immer mehr) ohne sichtbaren Zwang ablaufen. Zudem bleiben die sexuellen Handlungen in „Shivers“ meist angedeutet, beispielsweise wenn eine ältere Frau „I am hungry - hungry for love“ stöhnt, ein schwules Pärchen lachend einem Mann hinterherläuft und ein Vater seine Tochter für Liebesdienste anbietet. Zudem sorgen eine oftmals unglaubwürdige schauspielerhafte Leistung und simple Dialoge für eine gewisse Distanz des Betrachters zum Film und somit auch zu der gezeigten (oder angedeuteten) Sexualität.
Im Vergleich dazu muss man bei „Saló“ sehr wohl von „monströsen“ sexuellen Handlungen sprechen. Das „[...] Kompendium sexueller Möglichkeiten zeigt deutlich, dass dem menschlichen Wirken - vor allem in der Zerstörung des Körpers - keine Grenze gesetzt ist [...]“ (Stigletter 2006, 131). Jegliche sexuellen Handlungen mit den Jugendlichen werden unter Zwang vollzogen und haben grundsätzlich demütigenden Charakter. Diese Handlungen reichen von direkter Vergewaltigung über das Essen von Exkrementen bis hin zur unmittelbaren Zerstörung der Körper der jungen Menschen durch physische Folter. Der Film zeigt dabei ausgiebig den Vollzug der Handlungen, meist in der Totalen, abwechselnd mit Großaufnahmen. Die ruhige und langsame Kameraführung verstärkt dabei, ebenso wie die klassische Klaviermusik, die sich durch den gesamten Film zieht, die undurchdringliche Atmosphäre der absoluten Macht der vier Männer gegenüber der Ohnmacht der Jugendlichen.
Dabei verhalten sich die vier untereinander ähnlich wie die Infizierten in „Shivers“. Auch sie verkehren sexuell miteinander, anders als mit den Jugendlichen jedoch auf freiwilliger Basis. Der Lustgewinn steht auch hier im Vordergrund und Tabus scheint es nicht zu geben.

Dieser bisherige Vergleich der beiden Filme legt den Schluss nahe, dass die gezeigte Sexualität tendenziell in „Shivers“ positiv und in „Saló“ negativ belegt ist. Der (sexuelle) Hedonismus der Infizierten in „Shivers“ weicht der Gewalt nachdem alle den Parasiten in sich tragen. Dem gegenüber steht der repressive Hedonismus der Protagonisten bei Pasolini, die ihren Lustgewinn nur durch die Vergewaltigung, also auf Kosten anderer erreichen können. Diese Formel alleine jedoch kann die gezeigte Handlung nicht ausreichend beschreiben.

2.4 Freiheit

Anhand von jeweils einer Sequenz der Filme soll daher im Folgenden gezeigt werden, dass der dargestellten Sexualität jenseits von einfacher Wertigkeit eine weiter innere Bedeutung zukommt. Zwar mag die Form und der Inhalt der Sexualität in „Shivers“ und „Saló“ unterschiedlich sein, so vermitteln beide Filme jedoch einen wesentlichen Eindruck von der Existenz menschlicher Subjekte - nämlich die Form als Gegenstand. Bei Pasolini zieht sich dieses Motiv durch den ganzen Film, so bleiben die Opfer eine mehr oder minder gesichtslose Masse, aus der niemand hervorsticht. Die bereits angesprochene absolute Verfügungsgewalt der vier Protagonisten über die Körper der Jugendlichen verdeutlicht dies, ebenso wie die akribische Verwaltung der Opfer und derer Vergehen in einem Buch. In einer Sequenz wird dieses Schema jedoch zugespitzt, nämlich als die vier Herren den „schönsten Hintern“ ihrer Opfer wählen wollen. Diese sind in einem mehrreihigen Halbkreis angeordnet, die Beine an die Brust gedrückt und das Gesicht zum Boden, wobei der Kopf zur Wand zeigt. Zudem sind ihre Köpfe mit Stoff verhüllt und das Licht ausgeschaltet, offensichtlich damit die vier Protagonisten ihre Wahl nicht nach Sympathie oder geschlechtlichen Vorlieben treffen. Aus der Halbtotalen in Höhe der zusammengekrümmten Jugendlichen sieht man diese nun die Hintern der Jugendlichen mit einer Taschenlampe begutachten. Die intensive Körperlichkeit des Films bekommt hier eine neue Dimension, die Körper der Jugendlichen erscheinen als Gegenstände die man sich aneignet um sie zu „benutzen“. Sie sind der verdinglichte Lustgewinn ihrer Peiniger. Gerade in dieser Sequenz wird deutlich wie vergleichbar und beliebig austauschbar sie sind, über ihre Opferrolle hinaus besitzen sie so eine metaphorische Ebene als Konsumgut, als Gegenstand. Diese ist im Überfluss vorhanden und die vier Täter erfreuen sich an ihrem Konsum. Individualität und andere menschliche Eigenschaften sind einer Gegenständlichkeit gewichen, die sich nun allein an der Beschaffenheit oder Attraktivität eines Körperteils festmachen und somit Werturteil über seine Verwertbarkeit (im sexuellen Sinne) sind.
Neben der Interpretation von „Saló“ als Werk über die Grausamkeit des Faschismus, hierzu gibt es im Film zahlreiche Andeutungen wie das Ortsschild „Marzabotto“ (in dem Massaker der Faschisten stattfanden), Wehrmachtssoldaten oder Lärm von Kampfflugzeugen (vgl. Kuon 1993, 334), bietet der Film also ebenfalls die Möglichkeit einer Konsum- und Verwertungskritik der heutigen Warengesellschaft, in der der Mensch sich Mechanismen unterwerfen muss, auf die er keinen Einfluss hat und somit unfrei ist.
Dieser Blick auf das menschliche Dasein ist ebenfalls, wenn auch positiv aufgelöst, bei Cronenbers „Shivers“ vorhanden. In der Schlusssequenz des Films bekommt der letzte Bewohner des „Starliner“ ohne Parasiten, der Arzt Roger, in einer actionreichen Szene eben jenen durch seine Assistentin per Kuss. Während die Sequenz mit nahezu allen (infizierten) Bewohnern des „Starliner“ im Schwimmbad sehr actionreich ist und die Kamera das Geschehen mit schnellen Schnitten und Bewegungen noch unterstützt, ist der Kuss von Roger und seiner Assistentin in Zeitlupe gehalten. Eine Detailaufnahme der beiden Münder betont zusätzlich den endgültigen Sieg des Parasiten. Um das Paar herum vergnügen sich in einer wilden Orgie die restlichen Bewohner. Sie hatten Roger zuvor in die Arme seiner Assistentin getrieben, mit der er bereits vor der Infizierung ein Verhältnis hatte. In „Shivers“ ist mit der Infizierung aller nicht nur das Moment der Gewalt verschwunden, sondern auch das des Menschen als funktionierendes Rädchen im Getriebe. In der Eingangssequenz, einem Werbespot für das „Starliner“, wurde dies als idealer Lebensort für die in der Stadt arbeitenden Menschen angepriesen. In dem modernen und luxuriösen Gebäudekomplex lebten die Menschen steril und isoliert vor sich hin und konnten ihre künstlichen Bedürfnisse gleich vor Ort befriedigen. Ähnlich wie in „Saló“ verschwammen die Menschen auch hier in einer gesichtslosen Masse, zu Gegenständen und sie unterlagen der Herrschaft der gesellschaftlichen Normen und Konventionen.
Der Parasit durchbricht daher nicht nur die soziale Vereinzelung der Menschen und führt die Bewohner, die auf engstem Raum zusammenleben und doch nichts voneinander wissen, zusammen. Er befreit sie zusätzlich von der Unterdrückung ihrer sexuellen Wünsche und Triebe.
Diese zusätzliche Ebene, in der die Menschen nichts weiter als Gegenstände sind die von Strukturen dominiert werden auf die sie keinen Einfluss haben, findet sich also in beiden Filmen wieder und kann auch in beiden als Kritik an Strukturprinzipien der Konsumgesellschaft gesehen werden. Wie bereits das Moment der Gewalt, so wird auch diese Unfreiheit hinsichtlich der Triebe in „Shivers“ durch den Parasiten zumindest so aufgelöst, dass eine neue, positivere Perspektive möglich scheint. In „Saló“ hingegen werden Gewalt, Macht und Gegenständlichkeit der Menschen immer weiter zugespitzt, so dass die Vergewaltigung der Opfer in deren Vernichtung endet.

3.1 Fazit

„Saló“ und „Shivers“ sind vergleichbar. Wichtig ist hierbei jedoch die Herausarbeitung von zentralen inhaltlichen Aspekten. Zwar unterscheiden sich beide Filme neben der Ästhetik auch in ihrer Handlung, Herkunft und den Entstehungsprozessen, dennoch wohnen ihnen Kategorien von Sexualität, Macht und Freiheit inne, die sie vergleichbar machen. Zudem offenbaren sie beide nach einer Analyse ein gewichtiges Moment Gesellschaftskritik.
Die Verschiedenheit zeigt sich zunächst in dem völlig unterschiedlichen Hintergrund der Regisseure, besonders jedoch in der differenten Machart der Filme. Ein etablierter Künstler wie Pasolini ist anderen Bedingungen unterworfen als ein aufstrebender, aber kommerziell unerfahrener Cronenberg. So ist dann auch „Shivers“ ein Film des sichtbaren Parasiten, ein Film der einfachen Metapher, der sich auch noch blutrünstig der Menschen bemächtigt, dessen Handlung allzu simpler Interpretationen jedoch gegen Ende einen Haken schlägt. Weniger Unterhaltungsfilm ist hiergegen „Saló“. Seine Handlung beschränkt sich größtenteils auf Grausamkeiten, seine Atmosphäre zeichnet ihn dafür umso mehr aus.
Genau wie die Handlung, so ist auch die Rolle von Gewalt und Sexualität in beiden Filmen sehr unterschiedlich. „Saló“ vernichtet seine Opfer nachdem sie solange misshandelt wurden, wie es die Tätern wollten. „Shivers“ entlässt die Menschen nach ihrer unfreiwilligen sexuellen Enthemmung durch den Parasiten als „Zombies“ in die ungewisse Freiheit einer kanadischen Großstadt. Die Gegenständlichkeit der Menschen und der ihres Lebens spiegelt sich bei Pasolini in deren Form als Sexsklaven einer Minderheit wieder, die willkürlich über sie verfügen können. Cronenberg formuliert diese Gegenständlichkeit der Menschen eher durch die Überwindung der Gesellschaft in der sie leben und in der ihre Existenz gegenständliche Formen annimmt. Durch die Negation der bisherigen Lebensformen im Allgemeinen und die Sexualformen im Speziellen erreicht er nicht nur ein Höchstmaß an „Schockeffekten“ sondern auch eine tatsächliche Perspektive von einem Leben ausserhalb dieser Konditionierungen und Herrschaftsformen. Perspektive bleibt hier allerdings Perspektive, eine genaue Auslotung des Zustandes einer durch den Parasiten „befreiten“ Gesellschaft bleibt offen. Genau aus diesem Grund ist auch ein Urteil über die Form des Zusammenlebens der infizierten Menschen in „Shivers“ schwierig.
In „Saló“ vergegenständlicht sich die sexuelle Obsession der Täter in den geschunden en Leibern und Psychen der Opfer. Ein Weg für Befreiung wird im Film nicht aufgemacht. Lediglich in einer Analyse eröffnen sich die möglichen Kritikpunkte Pasolinis. Faschismus, absolute Herrschaft und Verfügungsgewalt, Gegenstandsform der Menschen und damit einhergehende Konsumkritik, die sich in der Vergewaltigung der Jugend durch die alten Patriarchen wiederspiegelt - auch Pasolini wendet sich gegen Menschen die unter Herrschaft leben müssen.
Bezugnehmend auf die Fragestellung in der Einleitung ist somit zu sagen, dass die Darstellungsform, das Verhältnis und auch die Funktion von Sexualität, Gewalt und Herrschaft in beiden Filmen durchaus unterschiedlich ist. Eine Gemeinsamkeit ergibt sich erst bei der Frage nach menschlicher Freiheit, denn hier formulieren beide Filme eine Kritik. „Shivers“ gibt hierbei zudem noch Denkanstöße in die Richtung explizierter sexueller Triebunterdrückung. Diese werden jedoch nur angedeutet, die Frage nach der Freiheit der Infizierten muss hier neu gestellt werden. Zudem ist Sexualität und Gewalt in beiden Filmen eng verbunden. Zwar löst sich dieses in „Shivers“ gegen Ende auf, der Akt der Vergewaltigung (auch durch den Parasiten) ist aber dennoch in beiden Filmen mit einem neuen Machtverhältnis zu ungunsten des Opfers verbunden.
Neben dem Zugewinn an Kenntnis über filmische Mittel, Darstellungsformen, als auch Formen von Filmgestaltung bedeutet ein Vergleich von „Saló“ und „Shivers“ zudem auch die Konfrontation mit Vergewaltigung und Formen von Sexualität, die nicht der bürgerlichen Normierung entsprechen. Auch der Begriff der Freiheit bedarf in beiden Filmen einer Auseinandersetzung. Hierzu ist gerade „Saló“ wegen seiner immensen Körperlichkeit und Intensität absolut geeignet, „Shivers“ stellt diese Fragen auch, sie verstecken sich jedoch hinter einer B-Movie Splatterästhetik.

4.1 Literaturverzeichnis

Köhne, Julia (2006): „Männliche Schwangerschaft und weibliche Penetration“. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.) (2006): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz + Fischer, S. 68 - 88

Kuhlbrodt, Dietrich (2003): Saló oder Die 120 Tage von Sodom. In: die tageszeitung, URL: http://www.filmzentrale.com/rezis/120tagevonsodomdk.htm, 5. März 2008.

Kuon, Peter (1993): Lo Mio Maestro E'l Mio Autore. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.

Kurz, Robert (2002): Schwarzbuch Kapitalismus. 2. Aufl. München: Ullstein Taschenbuchverlag.

Meteling, Arno (2006): Monster. Zur Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm. Bielefeld: transcript Verlag.

Riepe, Manfred (2002): „Shivers (1975): Karzinome der Lust“. In: ders. Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Bielefeld: transcript Verlag,
S. 17 - 29

Seeßlen, Georg/Jung, Fernand (2006): Horror. Grundlagen des populären Films. Marburg: Schüren Verlag.

Stigletter, Marcus (2006): „Einblicke. Neugier auf das ‚Innere des Anderen‘“. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.) (2006): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz + Fischer, S. 127 - 138

Filmografie

SHIVERS, David Cronenberg, Kanada 1975

SALÓ ODER DIE 120 TAGE VON SODOM, Pier Paolo Pasolini, Italien/Frankreich 1975