Der folgende Text beschäftigt sich mit der Ästhetik von gegenübergestellter Natur und Kultur in Terrence Malicks "The Thin Red Line" und der sich daraus ergebenden problematischen Wahrnehmungsweisen von Gesellschaft.
 
von H. Götte
 
1. Einleitung  
2. The Thin Red Line  
    a. Generelle Einordnung des Werkes
    b. Der Aspekt der Natur 
    c. Der Aspekt der Kultur   
3. Bedeutung dieser Gegenüberstellung  

4. Fazit    
5. Literaturverzeichnis  
6. Filmografie  

 
 
                                    
1. Einleitung
 
"The Thin Red Line" zeichnet sich durch eine virtuose und widersprüchliche Bildsprache aus. Doch anders als bei dem ebenfalls 1998 erschienenen Kriegsfilm "Saving Private Ryan" steht bei Terrence Malick weniger eine detailgetreue Darstellung historischer Schlachtverläufe im Vordergrund, "[...] als vielmehr meisterhafte Collagen von akustischen und visuellen Eindrücken, entrückenden Stimmungen und lange nachwirkenden Augenblicken."1
 
Der folgende Text versucht sich Aspekten dieser Bildsprache zu nähern. So soll im Folgenden als erster Schritt dargelegt werden, dass der Topos von gegenübergestellter Natur und Kultur konstitutiv für "The Thin Red Line" ist, wie diese Gegenüberstellung im Film zu fassen ist und wie sich der dabei implizierten Frage nach dem Verhältnis dieser beiden "Prinzipien" angenähert werden kann. Dazu ist es nötig nah am Film zu argumentieren und für die Argumentation wichtige Stellen explizit zu analysieren. Der Plot wird dabei lediglich unter den Prämissen dieser Argumentation berücksichtigt, ebenso der historische Kontext und die biografischen Hintergründe von Terrence Malick. In einem weiteren Schritt wird unter Berücksichtigung verschiedener Überlegungen und Theorieansätzen eine kritische Bewertung dieser hergeleiteten Gegenüberstellung von Natur und Kultur erarbeitet werden. Hierbei ist eine gewisse Distanz zum Film nötig.
 
Terrence Malicks "The Thin Red Line" ist als Film, bei dem weniger der geschlossener Plot mit fein herausgearbeiteter Spannungskurve im Vordergrund steht, ein weithin offener, vielschichtig zu analysierender Film. So bieten etwa der mythische Symbolismus der vorkommenden Tiere2, Bezüge zur Malerei3 und der "Naturphilosophie"4, die "Pantheistische Weltsicht"5 oder Anleihen an Heideggers Fundamentalontologie6 zahlreiche Möglichkeiten zu Analyse, deren Ansätze hier jedoch alle zu Verfolgen den Rahmen dieser Arbeit bei weitem übersteigen würde.
Auch diese Forschungsergebnisse werden nur Erwähnung finden, wenn sie für die Fragestellung dieser Arbeit erkenntnisfördernd sind.
 
 
 
 
2. The Thin Red Line 
 
(a) Generelle Einordnung des Werkes
 
"The Thin Red Line" ist Terrence Malicks drittes Werk in Spielfilmlänge als Regisseur. Diese drei Filme sind in der Zeitspanne von 25 Jahren entstanden, von denen der ohnehin öffentlichkeitsscheue Malick 20 Jahre völlig zurückgezogen gelebt haben soll7. Ganze drei Interviews in dieser Zeit und ein vertraglich festgelegtes Bildverbot seiner Person8 sind Ausdruck dieser Verschlossenheit. Dennoch ist "The Thin Red Line" mit überaus vielen, international sehr bekannten, amerikanischen Schauspielern besetzt. Malick selbst studiert und lehrt Philosophie, bevor er das "American Film Institute" besucht und 1972 mit dem Kurzfilm "Lanton Mills" (1972) abschließt9.
 
Die langen Pausen zwischen seinen Filmen, die Skepsis gegenüber der Öffentlichkeit und die dennoch große Beliebtheit bei namhaften Schauspielern, lassen den Schluss zu, dass es sich bei Malick um einen Perfektionisten handelt, bei dem "Keine Einstellung, kein Schnitt, kein Klang [...] unüberlegt eingesetzt"10 wird. Verstärkt wird dieser Eindruck in Malicks Filmen durch narrativ zumeist völlig unwichtigen Darstellungen von Details, insbesondere in der Natur. So werden in "The Thin Red Line" Gräser, Wasser, Tiere, Bäume, die Sonne oder etwa der Wind minutiös dargestellt, während sie für die zunächst offenkundige Handlung, die Schlacht um Guadalcanal, keinerlei Funktion erfüllen. Ganz ähnlich verhält es sich in Malicks folgendem Film, "The New World". Auch die Erzählstimme aus dem "Off" findet sich in allen Filmen von Terrence Malick11, wobei sie in "The Thin Red Line" nicht an eine Person gekoppelt ist, was der generellen Erzählstruktur des Films entspricht.
 
"The Thin Red Line" beruht auf dem gleichnamigen Roman mit autobiographischen Zügen von James Jones aus dem Jahre 196212. Dieser war auch selbst an den Kampfhandlungen im Pazifik auf der Insel Guadalcanal, die im Film gezeigt wird, beteiligt. Die Hauptaufgabe der Amerikanischen Armee-Einheit besteht darin einen Hügel und damit das Gebiet eines Flugfeldes, das unter japanischer Kontrolle steht,
zu erobern, was tausende Kilometer Lufthoheit bedeutet, wie Lieutnant Colonel Gordon Tall (Nick Nolte) selbst erklärt. Dabei schließt der Film mit dem Verlassen der Insel ab und fängt mit dem Betreten der Insel durch die Einheit an, wobei dem Beginn eine Sequenz voran gestellt ist in der Private Witt (James Cavieziel) in einem Dorf der örtlichen Bevölkerung zu sehen ist und danach als Fahnenflüchtiger verhört wird.
 
 
(b) Der Aspekt der Natur
 
Um im Folgenden mit dem bereits angesprochenen Begriff der Natur zu arbeiten und ihn in "The Thin Red Line" einzukreisen, ist es nötig diesen Begriff zu definieren bzw. sich ihm zumindest anzunähern. Dabei ist zu beachten, dass der hier benötigte Naturbegriff kein allgemein gültiger sein muss, sondern, da er sich als Instrument für die Analyse eines Filmes gedacht ist, praktikablen Gesichtspunkten genügen sollte. Somit ist Natur zuerst das Evidente, nicht weiter begründbare vorhandene und vom Menschen unberührte. Dabei ist der Mensch "[...] nicht Teil der höheren Einheit der Natur, sondern diese drückt den Zustand des höheren, wunderbaren Wesens Mensch aus. [...] Das Subjekt sucht in der Natur ein Anderes, um sich selbst zu finden."13 Schon hier wird das ambivalente Verhältnis von Mensch und Natur deutlich, weil Ersterer nicht ohne Natur kann, und sogleich Natur ist, durch sein Handeln und seine spezifischen Fähigkeiten jedoch eine "zweite Natur"14 generiert. Diese ist auch für seinen Bezug zu Natur maßgeblich: "Das Glück an der Natur war verflochten mit der Konzeption des Subjekts als eines Fürsichseienden und virtuell in sich Unendlichen; so projiziert es sich auf die Natur und fühlt als Abgespaltenes ihr sich nahe; seine Ohnmacht in der zur zweiten Natur versteinerten Gesellschaft wird zum Motor der Flucht in die vermeintlich erste."15 So ist auch deutlich, dass Natur nicht objektiv ist, sondern sich als Wahrnehmung, als "Projektion" konstituiert. Natur ist also gerade in Filmen als Kulturwaren16, aber generell als Topos in der von Menschen geschaffenen Kultur nichts Stabiles, weil Natur eine von ihnen geschaffene und ständig zu schaffende Kategorie ist.
 
Dies wird auch in "The Thin Red Line" deutlich: Es ist nicht Natur zu sehen, sondern die technische Replikation eines Arrangements, die Natur zu sein verspricht, die wiederum dem menschlichen Kopf entspringt und durch menschliche Praxis konstituiert wird17. So zeigt Malick gerade nicht "[...] die von menschlicher Pflege ungesänftigte Natur, über die keine Hand fuhr, alpine Moränen und Geröllhalden,
den industriellen Abfallhaufen gleichen, vor denen das gesellschaftlich approbierte ästhetische Naturbedürfnis flüchtet [...]"18, sondern er zeigt das Überspitzte, das Exotische, das "Naturschöne". Endlos verästelte Wurzeln von riesigen Bäumen, Formen und Farben von Tieren und Pflanzen, die in Europa oder Nordamerika so unberührt selten zu finden, sind Ausdruck dieser Fokussierung auf das Exotische und Außergewöhnliche. Dazu kommen die mannigfaltigen Detailaufnahmen von Pflanzen, Bäumen, Gräsern und den verschiedenen Bachläufen und Weitwinkel- Einstellungen, mit denen die Ankunft und die Abfahrt auf der Insel begleitet wird, als auch verschiedene Etappen der Eroberung derselben anschaulich gemacht werden.
 
Das Element Wasser taucht unter verschiedenen Vorzeichen auf, zum einen ist es der Weg, auf dem die Soldaten auf die Insel gelangen und auch Private Witt in der Eingangssequenz und die Einwohner der Insel bewegen sich mit primitiven Booten fort, zum anderen ist es als lebensnotwendiges Nahrungsmittel auf der Insel unter den Soldaten Mangelware. Während das Wasser den Soldaten bei ihren Kampfhandlungen fehlt, steht dem eine Szene gegenüber, in der Private Witt mit Einheimischen in einer Unterwasserszene taucht. Das Wasser als Symbol für Leben ist somit positiv in Bezug zu den Einheimischen gesetzt, die nicht nur bildsprachlich ganzheitlich vom Wasser umgeben sind und somit der Natur verbunden19, während es den "Eindringlingen", den Soldaten, an Wasser mangelt und Wasser hier in einer negativen Form auftaucht. Dieser bipolare Bezug zu Wasser wird durch jene Szene im Fluss unterstrichen, in der sich ausgerechnet im Flussbett japanische und amerikanische Soldaten begegnen und in deren Verlauf Private Witt und Private Coombs (Matt Doran) erschossen werden.20
 
Ein weiteres wiederkehrendes Element ist das Gras, wenngleich es weniger eindeutig konnotiert ist. Es umschließt die Soldaten, gibt ihnen Schutz, schützt aber auch gleichzeitig den Feind. Das Gras ist unparteiisch, wiegt sich im Wind und ist einfach da. Die langsamen, gleitenden Kamerabewegungen in Windrichtung verstärken dieses harmonische Bild, das unbeeindruckt von der Verwandlung des Grases in ein Massengrab ist. Das Gras, als die Menschen umschließende Natur ist konstant, mögen die Soldaten darin sterben oder weiterziehen: "Die letzte Einstellung von The Thin Red Line zeigt eine sprießende junge Palme in flachem Gewässer: Die Natur wird sich von den Übergriffen des Menschen erholen, kein Zweifel."21
 
Die Sonne als eine weitere Grundvoraussetzung irdischen Lebens und gleichfalls Symbol dieses, erscheint scheinbar willkürlich während der Kämpfe über den Hügeln und tritt wieder ab, um dem Regen Platz zu machen. Auch hier insistiert der Film auf
die Erhabenheit "[...] und Ewigkeit der Natur im Kontrast mit den mickrigen menschlichen Belangen."22 Darüber hinaus kommt die Sonne wiederholt in Einstellungen vor, in denen ihre Strahlen durch von unten aufgenommene Blätter scheinen. Dies erinnert an den Prozess der Photosynthese und bietet somit einen weiteren Bezugspunkt zum Leben: "Im Grunde handelt der Film [...] vom Chlorophyll. Oder symbolisch gewendet: von den tausend Schatten und Tönen des einen unteilbaren Grüns, aus dem alles Festlandleben hervorgeht [...]"23.
 
Die Natur wird aber nicht nur durch die Bildsprache adressiert. Auch die Off- Stimmen der verschiedenen Protagonisten thematisieren sie: "Warum herrscht Krieg im Herzen der Natur? Warum bekriegt die Natur sich selbst? [...] Gibt es eine rächende Kraft in der Natur? Nicht nur eine Kraft, sondern zwei?"24 und wenden sich dabei auch an ein diffuses "wir": "Wir waren eine Familie. Wir mussten uns trennen und zu Feinden werden. Nun stehen wir einander unversöhnlich gegenüber und rauben uns gegenseitig das Licht. Wie kam es das wir das Gute verloren, das uns gegeben war, dass wir es uns entgleiten ließen [...]"25.
 
Beide Zitate beziehen sich auf einen gemeinsamen Ursprung und erst durch die "Trennung", der Erhebung des Menschen über die Natur, wird es möglich sich unversöhnlich gegenüber zu stehen. Ist etwas miteinander identisch, so ist eine derartige Gegenüberstellung schließlich nicht möglich. Zudem ist die hier zugrundeliegende Definition von Natur durch den Menschen konstituiert und der Prozess der "Trennung" bereits vollzogen26. Neben dem ganzheitlichen Anspruch, dass alles der Natur zugerechnete eins, bzw. "eine Familie", ein identisches Prinzip ist, wie dies auch in der Tauchszene zum Ausdruck kommt, so taucht in den Zitaten bereits ein anderes Prinzip auf, das in der Sprache der Off-Stimme zum "Feind" geworden ist und im nächsten Kapitel behandelt wird.
 
Festzuhalten bleibt an dieser Stelle, dass der Naturbezug sehr häufig idealistisch und exotisch vorkommt und sich hauptsächlich auf das Leben und Dasein an sich bezieht, das an den verschiedenen Stellen ganz unterschiedlich sich äußert und dennoch auf ein gemeinsames Sein verweist. Für den zunächst evidenten Plot, die militärische Gebietsgewinnung, ist dieser Naturbezug von keiner Relevanz, er steht vielmehr, wie zu zeigen sein wird, im Kontrast zum Kriegsgeschehen.
 
 
(c) Der Aspekt der Kultur
 
Alles, was in "The Thin Red Line" nicht Natur ist fällt einem anderen Prinzip zu und wird, wie im Folgenden näher beschrieben, dementsprechend auch anders dargestellt. Zum einen das amerikanische Militär, mit seiner Ausrüstung, seiner Technik und seinen Fahrzeugen, zum anderen das japanische Militär mit seinen Uniformen und Waffen. Die Definition dieses der Natur gegenübergestellten Prinzips als Kultur zu benennen, wirft jedoch einen Widerspruch auf. Wenn Kultur breit gefasst wird und jegliches menschliches Handeln, die gesamte Lebensweise, einschließt, so fällt unter Kultur in "The Thin Red Line" auch die Praxis der Menschen, die auf der Insel leben. Ihre Gesänge, Kleidung oder gesellschaftlichen Konventionen mögen sich dem Inhalt nach von denen der Soldaten unterscheiden, dennoch gibt es kein nicht normatives Argument dafür, dass die menschliche Praxis der Bewohner der Form nach keine Kultur sei. Wird im Folgenden der Begriff Kultur verwendet, so ist dieser Widerspruch dabei berücksichtigt. Der Grund, warum dennoch der Begriff Kultur als zur Natur antagonistisches Prinzip verwendet wird liegt darin, dass dieser Dualismus durch die Darstellungsweise des Films selbst begründet wird, indem er die Einheimischen der Natur zurechnet. Auch dies soll im Folgenden dargelegt werden.
 
Die Kultur fällt auf dem Seeweg über die Natur herein, in Landungsbooten, wie in der Normandie27 und zu Flugzeuglärm. Die Ungewissheit über das, was sie zu erwarten haben, führt bei den Soldaten zu einer angespannten Ruhe, die langsam einem Erstaunen über die sie umgebende Natur weicht, die in farbenreichen Detailaufnahmen und langsamen Kamerafahrten aus Sicht der Soldaten in der Totalen dargestellt wird. "So etwas Irres habe ich noch nie gesehen, Sir. Hier gibt es Fische, die auf Bäumen leben."28 berichtet dann auch ein Spähtrupp den gelandeten Soldaten direkt nach dem militärischen Rapport. Die zunächst ruhig und harmonisch wirkende Entdeckung der Insel wird zuerst durch zwei verstümmelte Leichen in einem Feld unterbrochen. Von dem Punkt an ist es vorbei mit der Harmonie, die Soldaten erreichen ein Lager, es liegen Verwundete herum und das Gras ist zu Morast geworden, durch den die Krankentransporte fahren. Das Wasser färbt sich rot, durch eine Trage, die ausgewaschen wird, im Hintergrund als Kontrast grüne, sonnenbeschienene Berge.
 
Der Kampf um den Hügel beginnt und von nun an beginnt auch das Sterben der amerikanischen Soldaten, durch in der Natur versteckten, japanischen Maschinengewehr-Nester. Bis kurz vor ihre Erstürmung bleibt der Feind gesichtslos.
Überall wo die Soldaten nun hingehen, verwandeln sie ihre Umgebung in Ödnis: Die saftigen grünen Hügel in braunen Morast, die Sonne verdunkelt sich durch den Qualm und die lila-rote Morgenröte wird zerrissen durch die Bomben eines Luftangriffs. Als der Hügel erobert ist, besteht die Landschaft aus Asche, umgeknickten und verkohlten Bäumen, Leichen und braunem Dreck. Viel Zeit zum Reflektieren bleibt nicht, Lieutenant Colonel Gordon Tall treibt seine Soldaten weiter in den Dschungel, bis sie im Nebel verschwinden. Als sie herauskommen, nehmen sie die japanische Stellung ein und die Überlebenden gefangen. Ist es am Hügel die Brutalität der japanischen Maschinengewehre gewesen, die dominierte, so ist es bei dieser Erstürmung die der Amerikaner, die auch Unbewaffnete töten und "[...] sterbenden japanischen Soldaten die Goldzähne herausbrechen - als Trophäen."29 Krieg ist schrecklich dargestellt, auch bei Terrence Malick, aber es geht dabei weniger um die "Guten" und die "Bösen". Menschliche Gefühle wie Trauer und Mitleid sind sichtbar bei den Amerikanern, als auch bei den Japanern, ebenso gibt es auf beiden Seiten skrupellose und brutale Charaktere.
 
Während es zwischen den Kriegsparteien und ihrer Kriegsführung also nicht darum geht positiv oder negativ bewertete Schemata heraus zu bilden, ist es vielmehr die Kultur und wie ihr Wirken in Gänze dargestellt wird, worauf der Fokus liegt. Die Bildsprache dabei ist eindeutig, das Handeln der Soldaten ist auf beiden Seiten durchweg negativ belegt, es besteht aus Zerstörung, Töten und Vernichtung. Anders verhält es sich mit der Kultur als Prinzip, das sich der Bildsprache entzieht und zwischen der Zerstörung deutlich wird.
 
Dieses Prinzip der Kultur ist in Abgrenzung zur Natur verstehbar. Während Zweitere ein einheitliches Ganzes bildet und "einfach ist", so sind die Menschen in ihrer Unterschiedlichkeit, ihrer Charaktere, Ansichten und Handlungsweisen, auch als Soldaten individuell und erschaffen sich und ihre Kultur so erst. In erster Linie machen sie Krieg, Zerstörung und fügen Leid zu, aber es werden Handlungsspielräume und Aushandlungen sichtbar. Etwa die Befehlsverweigerung von Captain James Staros (Elias Koteas), die Entfernungen von der Truppe von Private Witt oder Solidarität untereinander. Auch die Tagträume an die Geliebte daheim sind Ausdruck dieser Individualität und Menschlichkeit, genau wie der übertriebene Ehrgeiz von Lieutenant Colonel Gordon Tall, der nicht als Menschenschinder geboren ist, sondern sich von der Welt betrogen fühlt und seine letzte Chance auf Anerkennung gekommen sieht. Diese Handlungsspielräume, dass der Mensch richtige und falsche Entscheidungen fällen kann, diese reflektieren und anders bewerten kann, das ist es, was ihn von der Natur unterscheidet.
 
Das Prinzip Kultur, als auch die Bildsprache kulminieren symbolisch an Private Witt.
Lebt er zu Beginn in harmonischer Eintracht mit der Natur und den Inselbewohnern, so ist er als er gefasst wird sofort wieder Rechtssubjekt, das sich für seine Taten vor dem Militär zu verantworten hat. Nachdem er durch den Krieg seine Unschuld und die der Natur und der Insel zerstört hat, sehnt er sich weiter nach ihr, sie ist seine Hoffnung geworden ("Ich habe eine andere Welt gesehen. Manchmal glaube ich allerdings es war bloß Einbildung"30). Als er wieder versucht sich auf die Natur einzulassen, kehrt er zu den Inselbewohnern zurück, diesmal mit Gewehr und deutlicher als Soldat erkennbar. Aber sein Paradies ist zerstört, die Menschen streiten, die Kinder haben Krankheiten und er wird gemieden. Detailaufnahmen zeigen Totenschädel und Knochen. Wenig später wird er getötet, als er sich freiwillig für einen Spähtrupp meldet. Seine Hoffnung auf etwas Besseres, paradoxerweise die Natur, wurde unter seiner eigenen Mithilfe durch die Menschen zerstört und so ist auch in der Kultur für ihn kein Platz mehr. Seinem Tot sieht er dabei mutig entgegen, während er sich in der Natur vor diesem noch gefürchtet hat.
 
 
3. Bedeutung dieser Gegenüberstellung
 
Terrence Malick setzt in "The Thin Red Line" Natur und Kultur zueinander in Kontrast. Dies geschieht einmal auf einer bildsprachlichen Ebene, in der alles der Natur zugerechnete als harmonisch, gewachsen und widerspruchsfrei erscheint31, wohingegen der Mensch Zerstörung dieser "natürlichen Ordnung", Tod und Unheil bringt. Dazu kommt die kryptische Adressierung der Natur durch die Off-Stimme als "getrennte Familie" und es wird nach dem "Bösen" gefragt und wie es in die Welt gekommen ist. Während die Soldaten damit beschäftigt sind ihre eigenen Handlungen zu verarbeiten. Zwar werden beide Prinzipien, die Harmonie der Natur und die unaufhaltsame Zerstörung durch den Menschen gebrochen, etwa mit dem Verweis auf die räuberische Natur etwa des Alligators oder des Private Witts, den die Sehnsucht zur natürlichen Harmonie in seinen Bann gezogen hat, doch übersteigt diese innere Brechung nicht die grundlegende Dualität, wie Witts Scheitern und der von den Soldaten gefangene und gefesselte Alligator illustriert. Doch was impliziert eine solche Gegenüberstellung unter der besonderen Beachtung der Tatsache das es sich bei "The Thin Red Line" nicht um etwas Objektives, sondern um etwas Arrangiertes, etwas Gemachtes, ein Werk handelt?
 
Zuerst wird deutlich, dass ein solcher Blick auf Natur ganz besonders die Bewohner der Insel degradiert. Sie werden überhöht, als rein, widerspruchsfrei und mit der
Natur verbunden dargestellt und bilden das Gegenstück zu den modernen, einander und gegenüber der Welt fremden Soldaten. Das Motiv des "edlen Wilden" ist es, das an der Natur ausgemalt wird und sich in den Inselbewohnern kristallisiert, moralisch unverdorben zwar, doch letztendlich den Soldaten und ihrer "Kultur" unterlegen. Das diese Überhöhung des "Anderen" in sein Gegenteil umschlägt ist in dieser Lesart jedoch kein Zufall: "Solange der utilitaristisch verkrüppelte Fortschritt der Oberfläche der Erde Gewalt antut, läßt die Wahrnehmung trotz aller Beweise des Gegenteils nicht vollends sich ausreden, was diesseits des Trends liege und vor ihm, sei in seiner Zurückgebliebenheit humaner und besser."32 Demnach ist es gerade die menschliche Praxis moderner Gesellschaften und ihre teils desaströsen Folgen, die das Bedürfnis schafft einen vorherigen, rückständigen Gesellschaftszustand als romantische Homogenität zu sehen: "Rationalisierung ist noch nicht rational, die Universalität der Vermittlung nicht umgeschlagen in lebendiges Leben; das verleiht den Spuren alter, wie immer auch fragwürdiger und überholter Unmittelbarkeit ein Moment korrektiven Rechts. Die Sehnsucht, die an ihnen sich stillt, [...] legitimiert sich doch an der Versagung, die vom Bestehenden permanent verübt wird."33
 
Die verklärende und romantisierende Naturdarstellung ist aber nicht nur falsch, weil sie unwahr ist und die Natur aus Sicht des Menschen auch grausam ist, wenngleich sie sich selbst davon kein Bild machen kann. Vielmehr verstellt diese "[...] bewegte Form der Malerei"34 jeglichen Zugang zu analytischem Denken, indem es die diffuse Symbole von Natur und Kultur mythologisch35 kontrastiert und zum legitimen Adressaten der "Seinsfrage" erhebt. Die Fragen "Warum herrscht Krieg im Herzen der Natur? Warum bekriegt die Natur sich selbst?"36 sind aber im pazifischen Dschungel gar nicht zu klären und suggerieren, dass Krieg keine menschliche Handlung ist, die auf menschlicher Wahrnehmung beruht, sondern ein in der Natur angelegtes, unspezifisches "Böses". Dabei ist "The Thin Red Line" nicht der Vorwurf zu machen, dass der Film sich nicht analytisch seinen eigenen Topoi nähert, sondern dass er eine solche Näherung generell verhindert.
 
Die präsentierte Sicht auf Natur als Erklärung für der Kultur eigene, sich dem Verständnis der Menschen aber entziehende soziale Dinge, ist eine geläufige. So lebt die Natur in der Kultur weiter: "Auch das Bild der Gesellschaft ist von Naturhaftem geprägt; denn gerade dort, wo der Begriff sozialer Zusammenhänge über das Weltanschauliche und die bloße Meinung nicht hinauskommt, fungieren die Natur oder das Natürliche als Fundament jeder Erklärung des Sozialen. Gerade das bürgerliche Bewusstsein, das eilfertig dem Menschen Individualität und Persönlichkeit verleiht, ist schnell mit der Idee des Charakters zur Hand, die mit 'der Natur des Menschen' weitgehend identisch ist."37
Schon Marx fasste diesen Widersinn in dem Paradox der "gesellschaftlichen Natureigenschaft": "Das Geheimnisvolle der Warenform besteht also einfach darin, daß sie den Menschen die gesellschaftlichen Charaktere ihrer eignen Arbeit als gegenständliche Charaktere der Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser Dinge zurückspiegelt [...]"38. Wenn "die Natur sich selbst bekriegt", dann lebt auch in "The Thin Red Line" die Natur, in der kulturellen Praxis des Krieges, der Menschen fort. Dagegen ist fest zu halten, dass es die Menschen sind, die Krieg "machen" und "[...] das Wesen des Menschen ist nicht die 'menschliche Natur', sondern 'in Wirklichkeit ist es das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse'."39 Um Krieg also nicht allein ästhetisch oder moralisch zu bewerten, müsste der Mensch in den Mittelpunkt gerückt werden und analytisch auf die Verhältnisse eingegangen werden, die er gleichzeitig selbst erzeugt, statt symbolisch auf eine vermeintlich "bessere" Natur zu verweisen, die wiederum selbst dem Kopf des Menschen entspringt. Diese Möglichkeit ist aber durch die Handlungsspielräume, Aushandlungen und Verarbeitung der Erfahrung des Krieges bei den Soldaten nur angedeutet.
 
 
4. Fazit
 
Unter ästhetischen Gesichtspunkten ist die Gegenüberstellung von Kultur und Natur in "The Thin Red Line" das konstituierende Moment. Dieser Plot neben dem Plot trägt zur Vielschichtigkeit des Films bei und macht ihn für Analysen besonders interessant. Die Definition und Herleitung des Inhalts der Begriffe Natur und Kultur jedoch gestaltet sich weniger trivial als es der Alltagsverstand suggeriert. Es handelt sich bei ihnen um gesellschaftlich produzierte und idealisierte Ideen, die erst an ihrem Gegenstand greifbar werden. Trotzdem werden sie, gerade auch in der zu dieser Arbeit herangezogener Literatur durchgängig und doch völlig unterschiedlich gebraucht. Dies unterstützt die These, wonach insbesondere Natur eine subjektive, menschlich produzierte Kategorie ist.
 
Die Analyse der Implikationen dieser Gegenüberstellung im Film hingegen offenbart eine Paradoxie: Der Entwurf einer idealisierten Vorstellung von Natur, um diesen mit der schlechten Einrichtung der Gesellschaft zu kontrastieren, schlägt um in Negation von der Möglichkeit vernünftiger Gesellschaftsorganisation und wird so zum Ressentiment gegen Kultur allgemein. Dabei ist zu betonen, dass diesem Ergebnis eine ästhetische Analyse zugrunde liegt und unter Berücksichtigung weiterer
Theorien und Aspekten des Films sich nicht nur weitere Anknüpfungspunkte bieten, sondern sich dieses Ergebnis auch verändern kann. Insbesondere die Möglichkeit der Soldaten zum Handeln verdient in diesem Kontext weitere Beachtung und setzt in "The Thin Red Line" selbst Bezugspunkte, mit der die Dualität Natur - Kultur aufgebrochen werden kann.
 
 
1. (Mihm 2000, S.52)
2. vgl. (Mihm 2000, S.55ff.)
3. vgl. (Mihm 2000, S.54)
4. vgl. (Mihm 2000, S.53)
5. vgl. (Karlegger 2009, S.6ff.)
6. vgl. (Karlegger 2009, S.4ff.) und (Scheiber 2006) (So soll Terrence Malick während seines Philosophiestudiums Heideggers "Vom Wesen des Grundes" ins Englische übersetzt haben)
7. vgl. (Mihm 2000, S.49)
8. vgl. (Mihm 2000, S.49)
9. vgl. (Mihm 2000, S.48)
10. (Mihm 2000, S.44)
11. vgl. (Mihm 2000, S.45)
12. vgl. (Mihm 2000, S.50)
13. (Klinger 1995, S.165)
14. Zum Begriff der "zweiten Natur" vgl. auch (Postone 2003, S.572ff)
15. (Adorno 2003, S.103)
16. vgl. (Adorno/Horkheimer 2005, S.170)
17. An dieser Stelle wird Terrence Malick bewusst unterstellt, Natur zeigen zu wollen. Dies ist letztendlich nicht beweisbar, für die Argumentation in diesem Punkt aber notwendig. Zudem werden weiter unten noch Argumente für diese These aufgeführt.
18. (Adorno 2003, S.107)
19. Eine identische Szene findet sich auch in "The New World", auch hier sind es die Ureinwoh- ner, denen diese Symbolik zugeordnet wird und auch hier kommen die "Eindringlinge" auf dem Wasserweg.
20. vgl. hierzu auch (Mihm 2000, S.56)
21. (Mihm 2000, S.57)
22. (Oehmann o. A.)
23. (Grünbein 1999)
24. (Malick 1998)
25. (Malick 1998)
26. vgl. hierzu auch (Behrens 2008, S.28)
27. vgl. (Suchsland o. A.)
28. (Malick 1998)
29. (Mihm 2000, S.50)
30. (Malick 1998)
31. vgl. hierzu auch (Mihm 2000, S.56)
32. (Adorno 2003, S.102)
33. (Adorno 2003, S.102)
34. Georg Seeßlen, zit. nach (Mihm 2000, S.52)
35. vgl. hierzu (Mihm 2000, S.55) und allgemeiner (Adorno 2003, S.105)
36. (Malick 1998)
37. (Behrens 2008, S.28)
38. (Marx 1973, S.86)
39. (Behrens 2008, S.29)
 
5. Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor W. (2003): Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
 
Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max (2005): Dialektik der Aufklärung, 15. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch.
 
Behrens, Roger (2008), »Physik und Metaphysik. Anmerkungen zur kritischen Theorie der Natur«, Phase 2. Zeitschrift gegen die Realität, 27, S. 28-31.
 
Grünbein, Durs (1999), »Brief über den Kriegsfilm«, Der Spiegel, 9/1999, S. 198-201.
 
Karlegger, Stefan (2009): Zwei Welten. Terrence Malick und seine Filme, Norderstedt: Grin.
 
Klinger, Cornelia (1995): Flucht Trost Revolte - Die Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten, München: Carl Hanser Verlag.
 
Marx, Karl (1973): Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Band 1. Berlin: Dietz Verlag.
 
Mihm, Kai (2000): »Balladen über eine verschwindende Welt. Terrence Malick als Chronist der amerikanischen Seele«. In: Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino. Mainz: Bender, S. 44-58.
 
Oehmann, Richard: »Kirchgang. Terrence Malicks Verfilmung des “Why”-Plakats«, 2010-27. September, http://www.artechock.de/film/text/kritik/s/scgrat.htm#review1.
 
Postone, Moishe (2003): Zeit, Arbeit und gesellschaftliche Herrschaft. Eine neue Interpretation der kritischen Theorie von Marx, Freiburg: ca ira. 
 
Scheiber, Roman: »Der Verlust der Unschuld«, 2010-26. September, http://www.ray-magazin.at/0603/the_new_world.htm.
 
Suchsland, Rüdiger: »Die Farbe des Krieges. Terrence Malicks Meisterwerk«, 2010-27. September, http://www.artechock.de/film/text/kritik/s/scgrat.htm#review0.
 
 
6. Filmografie
LANTON MILLS, Terrence Malick, USA 1969 
SAVING PRIVATE RYAN, Steven Spielberg, USA 1998
THE NEW WORLD, Terrence Malick, USA 2005
THE THIN RED LINE, Terrence Malick, USA 1998